Entrevista/Teatro mexicano

Teatro mexicano actual: entrevista con Luis Santillán

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Como parte de esta serie sobre teatro mexicano, presentamos la entrevista con Luis Santillán, dramaturgo y crítico teatral, quien nos habló sobre la ineficiencia de los programa estatales para apoyar las artes escénicas y que además aprovechó para tocar varios asuntos espinosos cuyo debate es necesario.

Por Iltze Bautista

El Fonca tiene iniciativas que en su origen están dirigidas para incrementar las opciones de consumo cultural de la población, pero en acciones reales termina siendo mecánicas donde el beneficio es sólo para grupos reducidos porque no deja de ser un reflejo de lo que es Conaculta, es decir, un aparato de burocracia donde se propicia la pleitesía con enormes contradicciones e incongruencias que tiene programas culturales donde la población es sólo un destinatario colateral.

¿Se puede hablar de un estado del teatro mexicano? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

Asumo que se puede hablar de 32, y varias subdivisiones en algunos de ellos. De estos más del 50 por ciento permanecen invisibles en la macro escala porque la repercusión de su obra no rebasa a su comunidad. Una de las características del teatro mexicano es su diversidad y su focalización.

Si la pregunta se plantea como una sintomatología, plantearía que hay tres estados. Uno que goza de muy buena salud. Sus creadores tienen ingresos para pagar la renta y uno que otro placer; tiene una fuerte y poderosa capacidad de convocatoria –trabaja a partir de tener en cada función por lo menos 200 espectadores–; su público celebra sus éxitos, sufre sus fracasos y añora sus estrenos. Este teatro goza de la mala planeación de estrategias estatales (como Efiteatro) para acercarse a un público más «culto» y tiene el poder para burlarse de las políticas culturales de instancias gubernamentales y mostrar que posee una cartelera basta. Este teatro tendrá una larga vida en tanto se ejercite y cuide su naturaleza y su cinismo de montar hoy una obra de Arthur Miller y mañana una de Winnie Holzman.

Está el otro, su salud no está en las mejores condiciones. Sus creadores pagan la renta cuando tienen una beca; su poder de convocatoria es selectivo –trabaja a partir de que su público es un gran conocedor, busca una sensación de intimidad y por eso tiene entre 30 y 100 espectadores por función–; su público desconfía de su éxito, goza sus fracasos y tarda bastante en saber de sus estrenos. Este teatro no sabe cómo acceder a estímulos que dicen fueron creados para ellos (léase Efiteatro), tiene que mendigar de las instancias gubernamentales para no desaparecer y cuidar mucho no ofender a sus pares; posee una cartelera nutrida ya que son muy reducidos los espacios donde existe. Y a diferencia del primero, plantea que temporadas de un mes es la moda en Europa y por eso dar más de 12 funciones es ser anquilosado. Este teatro tiene un cáncer que amenaza con la metástasis.

Esta el tercero, el que uno se pregunta cómo es posible que esté vivo. Sus creadores aspiran a vivir de su hacer, pero como son catalogados de marginales por los círculos cultos, saben que no pueden aspirar a una beca, así que laboran en donde sea posible para pagar la producción de sus obras y torean con maestría a quienes les cobran la renta; tienen un poder de convocatoria relativo porque no pueden acceder a los medios de difusión y la crítica no los toma en cuenta, pero aun así dan función con tres o 100 personas; su público está en construcción constante. Este teatro carece de reconocimiento para alcanzar un apoyo estatal, tiene que ser muy creativo en la producción, gestión y promoción de su obra; posee una cartelera casi clandestina o muy direccionada. Las temporadas son muy largas, pero las funciones son intermitentes. Por su estado de salud es un milagro que exista, pero es el que más abunda en el país. El ser un teatro que aspira a la cobija de las instancias culturales, pero que existe sin su apoyo, le da una vitalidad única. Está en un proceso de mutación y puede que con el tiempo adquiera fuerza.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en México?

Nada. Hace años que la crítica es sólo ejercida por un puñado de personas y, salvo casos contados, el ejercicio se pierde en un limbo. El público en general no suele consultar una crítica para hacer su elección en cuanto al producto a consumir, los creadores consideran que quien ejerce la crítica es una persona «frustrada» y descalifican los criterios sobre los que se hace la reflexión del producto.

Ahora que los medios electrónicos han diversificado la posibilidad de salida de los escritos se ha puesto en relieve la carencia de una formación para ejercer la crítica. Fácilmente se confunde una reseña con una crítica. Ambas son necesarias, pero cada una cumple una función distinta, cada una tiene una serie de características que las diferencian; considero que no se debe propiciar un hibrido porque se perdería la provocación e invitación que propicia la crítica.

Abundan los textos que no establecen un criterio a partir del producto observado; dentro de los postulados de Jorge Dubatti –que comparto ampliamente– plantea que no se le puede pedir a la obra algo que la obra jamás propone, por consiguiente se requiere de un esfuerzo para comprender qué se sumó para lograr los aciertos, qué no logró gestarse como se planeó para entender las fallas, sin embargo, pensar, reflexionar requiere de tiempo. Quizá por eso resulta más cómodo hacer los escritos partiendo de los gustos personales; están los textos que creen necesario exaltar el enorme esfuerzo de los creadores por lograr el producto sin importar sus carencias y eso propicia la impunidad tanto de los implicados en el producto como de quien lo observa. Toda crítica requiere de una disección del fenómeno presenciado, solo así podrá ser un puente entre la obra y el público teatral, solo así se podrá incitar ese dialogo entre quien crea la obra y quien la contempla.

Son mínimos los espacio donde se produce una reflexión sobre cómo ejercer la crítica, salvo la carrera de Literatura Dramática y Teatro me es difícil pensar en otra licenciatura donde haya materias de esa índole. Hace poco Vera Milarka hizo un taller de crítica en Teatro UNAM y la respuesta de la comunidad fue satisfactoria. Que Olga Harmony, Luz Emilia Aguilar, Estela Leñero, Jaime Chabaud, Braulio Peralta, Bruno Bert dieran este tipos de talleres sería una gran aportación.

Hay una necesidad imperante de buscar un interlocutor entre el creador y el espectador, pero no ese donde sólo se produce a partir del halago o la descalificación a priori. Los creadores deben tener una madurez para que eso suceda porque la crítica no tiene por qué gustar, tampoco debe ser amable ni considerada hacia el creador, su campo de trabajo es el producto exhibido y sólo puede ser dimensionado en proporción de lo que la escena contiene; los buenos deseos, las buenas intenciones, los grandes esfuerzos, los grandes nombres si no están en lo que la escena contiene, no deben ser considerados en la reflexión. La crítica incomoda porque –parafraseando a Artaud– es como la peste.

Existe la posibilidad de que suceda algo con la crítica, están las plataformas, la necesidad, la posibilidad. La pregunta interesante aquí es: ¿el llamado teatro cultural de este país tiene la autoestima suficiente para afrontar una crítica que lo obligue a dialogar?

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

El de convocar personas sensatas e inteligentes para diseñar políticas culturales que comprenda la relevancia de las artes escénicas y emprenda las acciones pertinentes para que la población tenga acceso a ellas tanto en su consumo, estudio y creación.

El Estado debe garantizar muchas cosas y es incapaz de cumplir sus obligaciones, pero en material cultural –en materia de las artes escénicas en concreto–, es una mecánica de simulación que aparentemente deja satisfechas a las personas que hay que dejar satisfechas y basta.

Conaculta surge en 1988 para callar voces, para validar la inmundicia, para legitimar el abuso y el mundo cultural de México aceptó con beneplácito la acción. El Fonca tiene iniciativas que en su origen están dirigidas para incrementar las opciones de consumo cultural de la población, pero en acciones reales termina siendo mecánicas donde el beneficio es sólo para grupos reducidos porque no deja de ser un reflejo de lo que es Conaculta, es decir, un aparato de burocracia donde se propicia la pleitesía con enormes contradicciones e incongruencias que tiene programas culturales donde la población es sólo un destinatario colateral.

El papel del Estado debería ser intermediario entre la población y los creadores, debería propiciar programas donde el creador se beneficie en proporción del consumo de su producto por la población. Enrique Ruelas en su libro Historia del arte escénico explica que el gobierno griego, en el momento de mayor apogeo del teatro, pagaba la entrada a las personas que no tuvieran los ingresos suficientes para poder consumirlo; los creadores recibían un subsidio, pero las ganancias estaban en relación directa de la cantidad de gente que quisiera ver sus obras.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

Antes se decía que la ópera era la manifestación escénica más anquilosada por su negativa rotunda al cambio, pero ahora no es así; la ópera se ha atrevido en los últimos años a probar cosas que a más de uno hubiera dejado impávido hace algunos años. Antes de que esos «algunos años» pasaran el teatro no tenía por qué preguntarse sobre su postura ante los cambios, ahora, sí.

El teatro es una manifestación perezosa, tarda mucho en preocuparse por integrar en su dinámica las evoluciones tanto de percepción como tecnológicas. Al teatro le viene bien ser un buen perro viejo; lento para aprender nuevos trucos, pero fiable ante lo que sabe hacer por naturaleza. Y su naturaleza, desde el origen de los tiempos, es el cruce de disciplinas.

Escuchar de una obra de teatro que su atractivo radica en la mezcla de danza con teatro, o de artes plásticas con teatro, o de etcétera, me hace desconfiar del producto. Toda obra de teatro, por naturaleza –soy reiterativo– es una conjunción de disciplinas; el terror, lo monstruoso, lo descomunal del teatro es su capacidad de hacer coexistir lo imposible, lo incompatible en la escena.

La escritura dramática es el reflejo del teatro de su tiempo, a veces logra ser una premonición del que vendrá. La buena escritura dramática pone en crisis los medios de representación de su tiempo, exige más de los creadores escénicos, pero no se modifica a partir del cruce de disciplinas artísticas porque este cruce –insisto– desde siempre ha existido.

Ahora bien, parte de la escritura dramática de esta era sí rompe el modelo en el que se plantea que su única finalidad es la escena tradicional. La exploración de construcción, de estructura permite que la escritura pueda tener su verificación escénica en otras disciplinas sin que estás se crucen.

Desde hace años, muchos ya, el teatro dejo el modelo único de «contar historias». Hay una ramificación de posturas en el teatro donde el principio es la renuncia del canon tradicional y por consiguiente al desarrollo de una anécdota, esta se adelgaza hasta su desaparición. Si bien el ejercicio es absolutamente valido, sufre un boicot por parte del público, ya que aun cuando no haya una historia legible, la necesidad de discurso argumental creará una.

El drama –como escritura– no renuncia a «contar historias», por el contrario, se regodea en el cómo contarla.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

Falsamente o con fines publicitarios, sí. Solo así. Si hubiera un riesgo real dentro de su ejecución, en su «performatividad», estaríamos hablando de un fenómeno parateatral. El único riesgo real en el teatro está en el infortunio a partir del espacio real (que se le caiga una luminaria al actor, que el templado se quiebre, que la voladora ceda ante el peso) y por lo tanto no es un componente del teatro –como creación–.

Lejanos quedaron los días donde el teatro sacudía las conciencias. La censura, en mayor o menor escala sigue existiendo, pero ir por encima de ella no provoca una repercusión del tamaño necesario para usar el adjetivo «riesgo».

El único riesgo posible en el teatro de hoy en día queda del lado del público. Y ese riesgo está en ser defraudado o aburrirse hasta el infinito. Pagar 150 o 200 pesos sin tener noción de lo que se verá es un riesgo que la gente ya no asume con tanta facilidad; este es uno de las circunstancias que hacen necesario el ejercicio de la crítica, así el público tendría la información necesaria para invertir en un producto cultural. Los riesgos de hacer teatro solo quedan en lo económico.

Hay creadores que hacen su exploración escénica, que asumen sus «riesgos», pero jamás ponen en riesgo la taquilla, de esa manera el adjetivo tiene una finalidad publicitaria. Para los creadores que se desenvuelven en el llamado teatro cultural está el riesgo de que tengan éxito y sean identificados como entidades devoradas por el llamado teatro comercial, la cosa al final es un asunto económico.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

Es cierto que lo aseguran. ¿Por qué? Porque eso les hicieron creer. El proceso de escritura y la puesta en escena son dos universos distintos. La escritura propone un constructo escénico, la puesta en escena crea un contenedor –un dispositivo– escénico; el constructo existe y existirá en la escritura sea ésta llevada a escena o no.

Cuando se estudia dramaturgia repetidamente uno escucha que la puesta en escena es la verificación del texto escrito. Creo que es verdad. La escena es la verificación, pero no la conclusión del proceso.

Hay procesos que trabajan a la par, en conjunto, puesta y escritura se crean en condiciones particulares y concretas y ahí la puesta sí es la conclusión, pero sólo en esos procesos. La valía de un texto quedará entre dicha si no alcanza la puesta en escena, pero ahora la escritura dramática no está supeditada solo a la escena.

¿Es el teatro un nicho olvidado para la crítica y la investigación? De ser así, ¿a qué se debe y cómo puede rescatarse?

No hay una respuesta tajante. No es que sea en sí un nicho olvidado, sino que la relevancia de quienes ejercen una y la otra es nimia. Hay espacios de investigación, el CITRU, la UNAM, la Veracruzana y otras universidades, pero su campo de investigación –grosso modo– es cómodo. Investigar sobre el teatro de hace 100 o más años es necesario, pero que la mayoría de ellos estén (en palabras de Jaime Chabaud) «buscando la coma perdida de Sor Juana Inés de la Cruz» y eso alimenta la sensación de endogamia en la investigación.

Quizá el trabajo de los investigadores no lo puedo apreciar en este momento y en algunos años me dé cuenta de la relevancia del mismo, pero en este momento tengo la impresión de que faltan los investigadores que puedan dialogar con el fenómeno vivo y no de manera arqueológica. El trabajo de Maricarmen Torroella o Gabriel Yépez, por citar a algunos, me indican que es posible tener investigadores que pongan en juego su trabajo al hacer apuestas fuertes para captar de manera directa el teatro que se está haciendo y no el que dicen que se hizo.

¿Qué le hace falta al teatro en México?

Podría tener cuartillas y cuartillas para intentar responder la pregunta. Falta rigor, estrategias, repercusión, etcétera. Si un «ajeno» saliera a un escenario a tocar un saxofón y careciera de técnica, herramientas, estudios, no volvería a estar en un escenario ese «ajeno». En el teatro esa posibilidad de exclusión no existe. Se permite el error, la mediocridad, la impunidad.

Imaginemos que el rumor es cierto, que en los encuentros finales de jóvenes creadores a los músicos invitados se les paga por su ejecución, ¿por qué a los actores no? Otro rumor, se dice que cuando la gente de Cultura de Puebla convocó a los grupos de teatro que irían al Cervantino se les dijo que sería gratis la función, uno de los directores contemplo la posibilidad de declinar la invitación porque sabe que hay recursos para cubrir honorarios, pero no lo hizo porque tenía la certeza de que su lugar lo ocuparía cualquiera otro sin chistar.

El INBA, Conaculta o cualquier instancia de cultura paga con meses de retraso las funciones, pedir firmar un contrato antes de dar la función es una locura. Todo eso –y más– es posible porque el «gremio» teatral lo permite y lo fomenta. Hace falta valor. Dignidad.

___________

Luis Santillán es egresado del Colegio de Literatura Dramático y Teatro. Participó en el Primer y Segundo Diplomado Nacional de Estudios de Dramaturgia. Fue Becario de Jóvenes Creadores (Fonca) 2006-2007 y 2011-2012. Parte de su obra ha sido publicada por Ediciones El Milagro, Tierra Adentro, Los texto de La Capilla y Libros de Godot. Es docente en la Escuela de Escritores de la Sogem, colaborador del Boletín Paso de Gato y de carteleradeteatro.mx

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