Entrevista/Teatro mexicano

Teatro mexicano actual: entrevista con Javier Márquez

Márquez

Fotografía: Pablo Molinet

En Frontal reflexionamos en torno a la situación actual del teatro para arrojar luz sobre un mercado cultural cada vez más invadido por las producciones extranjeras y la publicidad televisiva. En esta ocasión presentamos la conversación que tuvimos con el fundador de la compañía Disecciones Teatro, Javier Márquez.

Por Iltze Bautista

Una buena crítica daría herramientas al lector para la mejor apreciación de la obras, además que daría razones de sus juicios de valor. Más que un objeto que se contraponga a la obra, no hay que olvidar que la crítica es un objeto que se agrega y dialoga con ella. Muchos de los críticos tampoco buscan acercarse al creador contemporáneo para dialogar con él. Se pide del creador claridad, entendimiento, coherencia, etcétera, pero al crítico se le exige muy poco y hay muchos que sólo por  haber visto algo de teatro o haber tomado algunos talleres, se sienten capacitados para opinar públicamente sobre el fenómeno. Habría que exigirles más.

¿Se puede hablar de un estado del teatro mexicano? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

Creo que la situación actual es la diversidad. Encontramos muchas maneras de hacer y concebir el teatro que están conviviendo de manera simultánea y muy rara vez hay disputas entre ellas. Desde la ruptura con el realismo social de la Nueva Dramaturgia –Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús González Dávila, etcétera, que hizo la llamada generación del desconcierto en los años 80 donde se encuentran Luis Mario Moncada, Martin Acosta, David Olguín, Jaime Chabaud, Sabina Berman, entre otros– que fue tachada de hacer teatro light porque no hacían comentarios evidentes sobre la política del país, se ha ido abriendo el campo teatral mexicano.

Sus sucesores, entre ellos Edgar Chías y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM), todavía tuvieron que luchar bastante ante ciertos prejuicios formales sobre lo que era el teatro. Y esto ha hecho que la escena mexicana sea propicia para experimentos formales y temáticos bastante importantes e interesantes. La apertura cultural al exterior también ha hecho que el teatro mexicano tenga diálogo con el teatro mundial y esto ha servido para la retroalimentación.

Los que comenzamos nuestra producción luego de la época de los talleristas como Emilio Carballido, Hugo Argüelles y Vicente Leñero, nos encontramos con el campo abierto para la creación de una poética propia, sin embargo, esto debe venir acompañado con la consolidación de un rigor personal bastante sólido pues si bien los parámetros están abiertos, uno tiene que generar sus propios límites porque, si todo es posible, se puede caer en la ocurrencia y cualquier tontería puede estar en escena, lo cual no es benéfico ni para el teatro nacional ni para los espectadores que asisten.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en México?

La mayor parte de ella es una crítica periodística que se ve limitada por el espacio para publicación. Afortunadamente está creciendo el número de blogs y páginas que aceptan una crítica más distendida pero de menor facilidad de acceso para el público. Un ejemplo de ello es la nueva iniciativa de la Escuela del espectador de Bruno Bert que posee un blog donde empieza a hacerse crítica más especializada. Así que, tal vez, el inconveniente de la crítica no se encuentra ya tanto en el espacio sino en su intención periodística que apenas alcanza para hacer una semblanza de la obra y apuntar las fechas y horarios.

El problema más serio está en que la mayor parte de los «críticos» de teatro carecen de herramientas de análisis del teatro contemporáneo y muchos de ellos se limitan a escribir su percepción visceral que denota ignorancia. Si bien, el ejercicio de la crítica parte de la apreciación subjetiva, no hay que olvidar que tiene también una responsabilidad hacia el conocimiento y que, al ser pública, también existe un compromiso con el lector futuro. Una buena crítica daría herramientas al lector para la mejor apreciación de la obras, además que daría razones de sus juicios de valor. Más que un objeto que se contraponga a la obra, no hay que olvidar que la crítica es un objeto que se agrega y dialoga con ella. Muchos de los críticos tampoco buscan acercarse al creador contemporáneo para dialogar con él. Se pide del creador claridad, entendimiento, coherencia, etcétera, pero al crítico se le exige muy poco y hay muchos que sólo por  haber visto algo de teatro o haber tomado algunos talleres, se sienten capacitados para opinar públicamente sobre el fenómeno. Habría que exigirles más.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

Hay muchas becas para creadores y premios para dramaturgos, pero habría que crear una infraestructura cultural más sólida que tendría que inmiscuirse fuertemente con la educación nacional.

Por otra parte, me parece decadente y lamentable que muchas dependencias culturales delegacionales, municipales, se vanaglorien de no pagar a los creadores por el espectáculo que presentan para que el público también lo disfrute gratis. El creador se conforma con un lunch y pasajes como pago bajo la excusa de «no hay dinero». El problema también es parte de los creadores que acceden a estas condiciones de trabajo que normalmente son gente que lo hace por hobby o son principiantes que buscan cualquier espacio para difundir su trabajo. El trabajo de un creador debe ser pagado dignamente y todos como gremio, debiéramos también evitar que estas situaciones se sigan dando.

Además, cuando las instituciones pagan a los creadores y dejan que el público asista «gratuitamente» al evento, debieran darse boletos o programas de mano donde se haga consciencia de que ese espectáculo está siendo pagado con los impuestos de la gente, así que su gratuidad es meramente una ilusión. Si la gente tuviera presente esto tal vez asistiría y exigiría más de nosotros o, incluso, pediría elegir qué es lo que quiere que pongan en los escenarios de sus comunidades.

Muchos programas de estímulos a la creación escénica, por su burocratización, sirven también como mecanismos de censura, tal vez no tanto de contenidos, pero sí de modos de producción. Es decir, para acceder a uno de estos programas, tienes que mantenerte en un sistema de producción ortodoxo que demanda cierto tipo de posibilidades escénicas y deja fuera muchas que no se ajustan a él.

Pero, a pesar de todo, yo siempre he apelado a la consolidación de un teatro independiente que se geste a partir de los recursos de los creadores y al sistema de producción que le sea conveniente a cada compañía. México es de los pocos países latinoamericanos donde no existe una fuerte tradición de teatro independiente y seguimos muy atados al sistema institucional.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

Mucho del teatro contemporáneo ya no apela a contar historias sino a generar experiencias. Personalmente creo que la razón ya le ha hecho mucho daño al teatro. Y quiero que se entienda que me refiero a esa necesidad o necedad de tener que entender todo en el teatro. Porque podemos leer un poema y no entender nada pero afirmar que nos ha tocado emocionalmente o nos podemos quedar sólo con un verso y no interesarnos la totalidad del poema. El teatro es un fenómeno de presente y eso es a lo que se apela, a que el espectador, así como el actor, se entregue al presente de la experiencia menos racional y más corporal, emotiva. En las historias, se guía al espectador; en mucho del teatro hoy se le da más libertad para que llene los huecos con su propia experiencia de vida, sus necesidades. Yo pienso mis obras más como arquitecturas semánticas, que, como toda arquitectura, tienen una estructura y disponen espacios para que sucedan ciertas posibilidades de situaciones, pero si el habitante de una arquitectura, en este caso el espectador, decide vomitar no en el baño sino en la recámara, así lo va a hacer. En resumen, muchas de las obras contemporáneas apelan por un espectador más activo que se convierta en co-creador del fenómeno, un espectador más libre, porque a fin de cuentas, una obra no termina de suceder sino en el cuerpo emotivo del público. Es él quien verdaderamente tiene la totalidad de la obra.

La búsqueda de lo anterior, de un teatro de experiencias, ha hecho que la escritura sea más abierta a diferentes disciplinas. Coincido con el término de Jean Pierre Sarrazac cuando habla de un teatro rapsódico, tomando en cuenta que la rapsodia es de las estructuras más híbridas de la música. Así que en la dramaturgia contemporánea hay una mezcla de narración (Edgar Chías, LEGOM, Alejandro Ricaño), poesía (Carlos Nóhpal) ensayo (Alberto Villarreal). También se han hecho experimentos muy importantes e interesantes con las posibilidades de la escritura que provee la danza, la plástica, la narrativa gráfica (Richard Viqueira), el performance (Teatro Línea de Sombra), el arte conceptual (Teatro Ojo), el videoclip, video arte, televisión, redes sociales (Luis Mario Moncada). Estos cambios son más evidentes en las estructuras internas de los textos y apenas empiezan a hacerse presentes en los formatos mismos de la escritura. Aún falta acercarse a las posibilidades que ofrecen la poesía visual, la poesía semiótica, poesía concreta, virtual, etcétera. Experimentos que trabajan a partir de la materialidad plástica, sonora, espacial de la palabra. Esto sólo en cuanto a escritura textual, porque en escritura escénica también hay una gran riqueza adquirida y mucha por explorar.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

Ambos, se hace un teatro de riesgo a partir de arriesgarse a hacer teatro. El teatro es un fenómeno de presente y de presencias que busca generar una experiencia significativa en el espectador. Sí uno, como creador no está en el presente, exponiéndose como persona, no puede generar en el espectador la experiencia ni le puede pedir que también se ponga en riesgo como persona. Ser consciente de que estamos muriendo juntos, en este momento. Del teatro se sale una o dos horas más cerca de la muerte.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

Soy egresado de la Licenciatura en Literatura Dramática «y» Teatro, y eso lo tengo marcado un tanto como estigma pues soy de la convicción de que el texto dramatúrgico puede ser un fenómeno autónomo y que no necesita de «comprobación» escénica alguna para sobrevivir. Eso es lo que busco en mis dramaturgias, que sean un fenómeno en sí mismas para el lector y a su vez contengan la virtualidad de la escena futura. Limitarla a lo escénico es limitarla a un rol funcional, casi de guion, a su valor de uso. Se olvidan, tanto dramaturgos como demás creadores, que la dramaturgia es parte de la literatura y que, como tal, es un espacio de experimentación del pensamiento, de la política –entendida como la forma de relacionarnos emotivamente como personas–, de la realidad o realidades. Es un campo para que el lector también experimente diferentes posibilidades de sí mismo como persona. Es un espacio para la indagación y conocimiento de lo humano.

¿Es el teatro un nicho olvidado para la crítica y la investigación? De ser así, ¿a qué se debe y cómo puede rescatarse?

Hablaría yo más del teatro contemporáneo, sin embargo, existe una investigación constante. La cuestión es que muy pocos nos enteramos de esos congresos y ellos mismos tienen muy poca difusión. También tiene que ver que son pocos los investigadores que se interesan por el teatro actual y, al ser tan pocos, son incapaces de abarcar todo. Algunos de los investigadores de la escena nacional contemporánea son Rubén Ortiz, Gabriel Yépez, Maricarmen Torroella, Alejandra Serrano, Martha Toriz, Ricardo García Arteaga, Rocío Galicia, entre otros. Tendrían que estrecharse los lazos entre creadores e investigadores y críticos para crear un diálogo casi en tiempo real y conjuntar en las mesas de discusión a todos y también en las publicaciones de las obras. Cada obra publicada debiera traer como acompañamiento estudios críticos de la misma para brindarle al lector más herramientas de lectura de la obra.

¿Qué le hace falta al teatro en México?

Solidarizarse como gremio. El dramaturgo venezolano, Gustavo Ott, nos contaba en un contrataller de dramaturgia que impartió acá hace algunos años, que era triste que habláramos mal de nosotros mismos ante los demás. Y nos recomendaba que, pese a que algún creador nacional nos cayera muy mal o no comulgáramos con su teatro, si algún extranjero nos preguntaba por él o por textos que se acercara a la poética del creador odiado, lo recomendáramos. Esto no se trata de sobarnos las espaldas. Podemos pelearnos y discutir entre nosotros, pero ante los demás hay que ofrecer otra imagen. Parece ser que eso es lo que hacen los teatristas argentinos y les ha salido muy bien.

Por otro lado, hay que quitarnos esa idea de los contactos personales, es decir, varios creadores se guardan los contactos de festivales internacionales o de iniciativas públicas y privadas para beneficio propio en lugar de difundirlas y con ello difundir el teatro mexicano. Recuerdo que cuando trabajábamos Desmontaje hecho en C.U. con Alberto Villarreal, él nos decía que su generación ya había abierto varias puertas para nosotros y que ahora nos correspondía abrir más para los que venían atrás, esto, en aras, evidentemente de un teatro nacional y no personal.

Por último, creo que falta mucha reflexión sobre el acontecer escénico también por parte de los creadores. Ensayar más sobre las posibilidades, límites y utopías del fenómeno escénico contemporáneo.

Sólo quiero finalizar agradeciendo la apertura de este espacio para el diálogo y retroalimentación. Abro la invitación al público para conversar con los creadores escénicos de manera directa no sólo en la oscuridad de la sala sino también a partir de otros medios como estos o las redes sociales, etcétera:

Facebook: Javier Márquez

Twitter: @JavierMarquezzz

Mi blog: http://diseccionesteatro.blogspot.mx/

Mi canal de Youtube: https://www.youtube.com/user/diseccionesteatro

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Javier Márquez (Ciudad de México, 1987) es teatrista y docente. Egresado de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. Obtuvo la Medalla Gabino Barreda de la UNAM. Ha sido becario de la Fundación para las Letras Mexicanas desde 2012. Director artístico y fundador de la compañía Disecciones Teatro. Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo 2012 por su obra The Jöker, Jack, la última carcajada de Heath Ledger. Finalista del mismo premio en 2009 con Caín, pieza cuyo montaje fue reconocida como Mejor Obra en el Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario 2011. Sus obras han sido publicadas por Ediciones El Milagro, Tierra Adentro, Conaculta, Dirección de Literatura de UNAM, Ediciones sin Nombre, Fundación para las Letras Mexicanas, Paso de Gato, Toma Ediciones y Anónimo Drama Ediciones.

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