Entrevista/Revisitar la crítica cinematográfica en México

Revisitar la crítica cinematográfica en México | Ignacio Sánchez Prado

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Screening Neoliberalism, Transforming Mexican Cinema 1988-2012. Vanderbilt University Press, 2014.

El privilegio de postrarse en una posición crítica ante un objeto de estudio es lo que permite mantener una cierta distancia, y dicha distancia genera a la vez un territorio de enunciación que busca constantemente participar con otros territorios. Dentro del esfuerzo que ha hecho Frontal por poner sobre la mesa el tema del cine como objeto crítico, es inevitable pensar que la crítica de cine en México esté deslindada (como lo es inevitable con cualquier otro tipo de producciones culturales) de su contexto y de las situaciones siempre cambiantes del mismo. En esta ocasión, charlamos con Ignacio Sánchez Prado, una de las autoridades más importantes de la academia contemporánea, sobre la crítica de cine en México, pero también, sobre los puntos más importantes de su nueva publicación Screening Neoliberalism, Transforming Mexican Cinema 1988-2012. 

No me interesaba registrar, como haría un libro de historia, lo que se ha producido, ni ser exhaustivo al respecto. Me interesaba mucho más explorar cuáles eran las transformaciones de fondo que el cine mexicano ha sufrido a partir de 1988. Y los cuatro capítulos representan cada una de estas transformaciones: el declive del cine como expresión de una percibida identidad nacional; la consolidación de una estética urbana de clase media; el cambio de la relación de cine y política en el contexto de la «transición a la democracia» y el acceso sin precedentes a la internacionalización.

Por Bruno Ríos

Cuando comenzamos a pensar en la idea de una serie sobre crítica de cine en México, yo por lo menos tenía mis dudas, ya que, como mencionas en tu libro, no hay realmente un soporte formal crítico en México que forme o impulse la crítica en sí. ¿Qué pasa entonces con la crítica de cine que se hace en México, o en tu caso, sobre el cine mexicano desde otro tipo de soportes institucionales, académicos, etcétera?

Yo no creo que no exista la crítica de cine, sino, como mencionas, que el basamento institucional es precario. Existen de hecho muchos críticos de primera y algunas plataformas institucionales que le han dado continuidad al oficio. Cuando se habla de crítica de cine en México, hablamos al menos de tres paradigmas distintos. Está, por un lado, la crítica periodística y ensayística, que se dedica fundamentalmente a la reseña, pero que ha producido también buenos libros históricos. Aquí cabrían muchos de los que identificamos como practicantes del género en México: Jorge Ayala Blanco, Gustavo García, Leonardo García Tsao, Rafael Aviña, Luis Tovar, Fernanda Solórzano y los críticos que han entrevistado hasta ahora para esta serie, entre otros. Todos ellos son críticos extraordinarios, pero operan con dos limitantes importantes, similares a las de los reseñistas de libros: la necesidad de escribir sobre estrenos y los límites en extensión de sus textos impuestos por las políticas de sus respectivas publicaciones periódicas. A esto se han agregado recientemente nuevas generaciones de críticos que navegan entre el blog y las revistas, como Luis Reséndiz, que han buscado expandir los lenguajes críticos sobre el cine, y dos publicaciones que me parecen fundamentales y que exploran al cine con una profundidad sin precedentes: Cine Toma e Icónica.

La segunda línea es el trabajo que algunos críticos llevan a cabo refugiados en programas de educación, ciencias de la comunicación, letras y otros, y que han comenzado en los últimos años a producir libros y revistas de gran importancia. Vienen a la mente personas como Raciel Martínez, Aleksandra Jablonska y así como algunos historiadores magníficos del cine mexicano como el genial Aurelio de los Reyes. Asimismo, esta crítica ha encontrado centros de difusión en universidades como la UNAM y la UDG, y en revistas como El ojo que piensa.

Finalmente, existe otra forma de estudiar el cine desde las ciencias sociales, donde se ha hecho trabajo muy, muy importante sobre consumo, producción, instituciones y otras cosas. Ahí destacan figuras como Néstor García Canclini, Lucila Hinojosa Córdova, Ana Rosas Mantecón e Isis Saavedra Luna, entre otros. Yo no creo que el problema sea que la gente en México no se dedique a la crítica de cine, sino que no están entablados los espacios de diálogo y publicación que permitan una conversación fluida por estas tres líneas. No existen programas universitarios dedicados en exclusiva a la crítica de cine (creo que apenas están gestándose los primeros), no existe ninguna editorial que apueste a la crítica de cine a través de una serie o una lista consistente de publicaciones. Las revistas inteligentes se pierden entre las precariedades de circulación de las publicaciones impresas hoy en día, y entre las revistas que son más de espectáculos que de crítica propiamente dicha. Y salvo quizá Letras Libres, que ha dado un espacio notable a Fernanda Solórzano en la revista y a Daniel Krauze y Luis Reséndiz en el blog, La Tempestad, que tiene trabajo notable en crítica de cine, y Nexos, que mantiene una sección consistente con críticos como David Miklos, la crítica de cine ocupa siempre un lugar evidentemente secundario en las secciones de cultura y las publicaciones especializadas.

Yo creo que por eso, en años recientes, muchos de los críticos que hemos publicado sobre cine mexicano lo hemos hecho en inglés y en la Gran Bretaña. Tan solo en los últimos dos o tres años han aparecido trabajos de críticos como Paul Julian Smith, Dolores Tierney, Sergio de la Mora, Misha MacLaird, Mirian Haddu, Deborah Shaw, Niamh Thornton y otros, en editoriales académicas en lengua inglesa, que se ocupan de temas y fenómenos que parecieran obvios (como «los tres amigos» en el caso de Shaw o la relación entre cine y política de izquierda en el caso de Thornton), al que se han dedicado pocos o ningún libro en México. Y ninguno de estos trabajos están traducidos al español (lo único que creo que se ha traducido es el libro de Paul sobre Amores perros). Es una lástima, porque creo que lo que falta para que la crítica cinematográfica en México no sea invisible o se piense como en «crisis» es abrir más espacios de conversación entre estas distintas prácticas y promover juntos, los académicos y los no académicos, mayor espacio en las revistas y, con algo de suerte, la emergencia de series de libros que apuesten por la crítica de cine en editoriales con buena distribución. La otra es que, de manera aún más pronunciada que en la crítica literaria, es fundamental que estos distintos paradigmas se lean entre sí. A mí me parece imperdonable escribir un libro académicos sobre cine sin considerar el trabajo de Jorge Ayala Blanco, por ejemplo, porque es la única persona que ha comentado prácticamente todo el cine de los últimos treinta años. Se puede diferir de sus juicios o sus gustos, pero poca gente sabe más de cine mexicano que él. De igual manera, cuando escribía mi libro, me fue de gran utilidad el trabajo de los sociólogos para argumentar el impacto que los cambios en la audiencia del cine provocaron en la estética de las películas. El problema es los libros son inaccesibles a veces por la pobre distribución. Me fue monumentalmente difícil conseguir algunos de los libros centrales a mi investigación, y si no fuera por el intercambio bibliotecario en Estados Unidos me hubiera perdido la posibilidad de leer mucho del trabajo valioso que se hace en México sobre el tema.

¿Por qué hacer un libro sobre cine mexicano, que es Screening Neoliberalism, en inglés, y además, publicarlo en los Estados Unidos?

Hubo varias razones. La idea original del libro surgió leyendo la reacción que tuvo en la prensa estadounidense y en la academia anglosajona el éxito de Amores perros. Casi todos los comentarios que salieron en su momento estaban escritos como si no existiera más cine en México que lo que hacían González Iñarritu, Cuarón y Del Toro. Y muchos decían cosas que a mi parecer eran erróneas. Por ejemplo, hacían correlaciones muy cuestionables entre el cine y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), ignorando, por ejemplo, que El Chivo era más bien una referencia a las guerrillas de los años setenta. O se le atribuía a la película una ideología de izquierda que existía más en la voluntad de los críticos que en el filme. Una película tan fuertemente enfocada en la correlación entre crimen y valores familiares, o que representa una continuidad natural entre la política revolucionaria y un asesino a sueldo, difícilmente puede ser de izquierda. Escribí un texto sobre la película que fue bien recibido en ese momento y de ahí me animé a escribir el libro. Así, en su origen, el libro buscaba ser un texto de referencia que hablara de los procesos subyacentes del cine mexicano y que los críticos interesados en los directores transnacionalizados pero que no saben nada de México pudieran leer.

Otra razón es porque el diálogo académico sobre cine mexicano y latinoamericano es maravilloso. Muchos libros fundamentales al estudio del cine mexicano están publicados en inglés, muchas películas se consiguen con más facilidad en Amazon que en Mixup. Y hay muchos congresos de cine (como CineLit en Oregon o los congresos anuales de la Society of Cinema and Media Studies) donde hay un diálogo fluido. Me interesó ser un interlocutor en ese diálogo. También es cierto que yo trabajo en Estados Unidos y que escribir en inglés es parte de mi trabajo. La mitad de lo que he publicado en los últimos años está en inglés. Y, finalmente, es mucho más viable publicar un libro como el mío en inglés que en español. Ya publicado, creo que el libro podría tener interés en México por la sencilla razón de que libros como el mío no se publican en nuestro país. Y la mejor noticia que recibí de la editorial es que el libro se vende una versión electrónica muy barata (10 dólares en precio de lista o 7.69 dólares en Amazon, comparados con los 55 dólares de la versión en papel) y que quizá sea accesible para los lectores en México. No sé si el estilo académico en el que está escrito sea una limitante a los ojos de los lectores potenciales en México, donde la academia es mal vista en muchos foros, pero me gustaría que se abriera un diálogo con lectores mexicanos pese al inglés y al tono académico.

Me interesó muchísimo la decisión que tomaste de no hacer un libro que siguiera estrictamente una cronología de películas en el periodo post- 1988. ¿Por qué abordar el tema de la producción entre 1988 a la fecha desde una dinámica de procesos y no desde una línea de tiempo para explicar, precisamente, esos procesos?

No me parecía que el enfoque estrictamente cronológico cumplía con las metas del libro. No me interesaba registrar, como haría un libro de historia, lo que se ha producido, ni ser exhaustivo al respecto. Me interesaba mucho más explorar cuáles eran las transformaciones de fondo que el cine mexicano ha sufrido a partir de 1988. Y los cuatro capítulos representan cada una de estas transformaciones: el declive del cine como expresión de una percibida identidad nacional; la consolidación de una estética urbana de clase media; el cambio de la relación de cine y política en el contexto de la «transición a la democracia» y el acceso sin precedentes a la internacionalización. Aunque los cuatro están claramente relacionados, y por supuesto no son los únicos, un enfoque estrictamente cronológico hubiera permitido poco más que el comentario de las películas, pero no hubiera permitido ver cómo distintas películas tienen impactos particulares en la cultura de producción y recepción del cine mexicano. Estos procesos son importantes también porque un enfoque puramente interpretativo llevaría a reproducir lo que considero un vicio de la crítica de cine: el desprecio del cine comercial. No es mi interés construir un buen canon de buen cine, sino estudiar las películas que de hecho tienen audiencia, y entender cómo la estética del cine apela al público.

Hablando ya de dichos procesos, que son según entiendo, en primera instancia la caída o anulación del mexicanismo como motor ideológico; la transición hacia un público de clase media, producto del TLC; la erosión del discurso político, y finalmente, la alza en las conexiones con mercados internacionales y flujos culturales, ¿son todos estos producto de la política neoliberal, es decir, se explican todos estos procesos solamente con ello o hay también otro tipo de factores?

No es causal, y mi argumento se cuida de no argumentar una correlación directa y automática entre política económica  y cultura. El neoliberalismo para mí no es sólo la política económica sino más bien un fenómeno amplio que modificó sustanciamente el pacto social y la función de la cultura a partir de la década de los ochenta. Entiendo al neoliberalismo como una suerte de función ideológica que naturaliza los valores de un modo de producción económica a nivel de las prácticas sociales y los valores culturales, siempre con tensiones y aporías. Si ves los cuatro temas que explora el libro, los cuatro se pueden describir pensando el neoliberalismo en cuatro coordenadas. Primero, el neoliberalismo describe los efectos estéticos e ideológicos del cambio en los regímenes de producción (hacia la producción privada o mixta) y, sobre todo, de exhibición (con la emergencia y consolidación de las exhibidoras privadas y la renuncia del Estado a su rol como exhibidor), puesto que la idea de que el libre mercado y la empresa privada son preferibles al Estado es central al neoliberalismo.  Segundo, se ve en el cine el impacto del paso del mexicanismo del siglo XX a lo que Roger Bartra llama «la condición posmexicana».

El cine, que funciona como un espacio de representación de subjetividades sociales idealizadas, deja de representar mexicanos típicos al estilo de María Candelaria e incluso declinan las versiones paródicas del cine mexicano clásico, como las que hacía la India María. En cambio, en el cine comercial que se estudia en el libro emerge una versión de lo que el sociólogo Richard Florida llama «la clase creativa», un sujeto social de clase media, fuertemente individualista, que es vehículo de la modernidad a través de su talento. Esto explica la considerable presencia de personajes que son publicistas o diseñadores gráficos o algo así, desde el protagonista de Sólo con tu pareja y el elenco casi completo de Sexo, pudor y lágrimas, hasta las heroínas de filmes como Cansada de besar sapos o Ladies’s Night. Esto es neoliberalismo cultural, la manifestación en términos de ideologías y aspiraciones sociales de los valores de la libre empresa y la creatividad individual de la economía neoliberal.

Tercero, las ideas de democratización y sociedad civil son ideas neoliberales porque son compatibles con la fobia que el neoliberalismo le tiene al Estado y que son centrales a la cultura mexicana en vista del estatismo asfixiante del PRI. Finalmente, la transnacionalización en el circuito de festivales y los convenios de coproducción operan bajo el manto de otra ideología neoliberal: la circulación transnacional de capital económico y humano que tiene otra manifestación en la idea de libre comercio. Pero es esencial para entender mis argumentos que el cine es un vehículo para la manifestación de estas ideas, porque la audiencia que paga boletos en un Cinemex o la que va a la Cineteca Nacional para ver cine mexicano es esencialmente de clase media, y por ende, identificada de manera personal e ideológica con estos procesos, pero que a la vez es heterogenea y sostiene una relación compleja con la época contemporánea y la historia. El proceso social que subyace los argumentos del libro no es sólo la política económica manifestada en la privatización del cine, sino también la segregación cultural entre clases medias y bajas en consumo cultural. Siendo el neoliberalismo, como estudia David Harvey, una máquina de producción de desigualdad social, fomenta también culturas distintas entre sectores sociales distintos.

¿Cómo se ven los efectos del neoliberalismo en la literatura, sobre todo en comparación con lo que podemos leer en tu libro sobre el cine? ¿Son procesos similares o resultan en consecuencias completamente distintas? ¿Dónde están las coincidencias y las diferencias, obviando el cambio de soporte y lenguaje?

Yo creo que son muy distintos por dos razones. La primera es que hacer cine es carísimo. Una beca del FONCA te paga el que escribas un libro, pero hacer una película en estos días, sobre todo con el IMCINE más inclinado a la coproducción que a la producción directa, necesitas inversionistas que te provean de  miles de dólares. Aunque hagas cine de arte, necesitas tener un vehículo para recuperar la inversión, al menos, en circuitos especializados. Si ves a Carlos Reygadas o Amat Escalante, ellos clarametne participan de un mercado, que se consume en casas de arte, en disco compacto, en streaming y en festivales internacionales. En la literatura, tú puedes ser viable apelando a una audiencia de 500 lectores. En cine, si no quieres acabar enlatado, tienes que competir en espacio de pantalla con Hollywood si eres cine comercial, o con el cine europeo y asíatico si eres cine de arte. Por eso la apelación a la audiencia es fundamental en cine: porque si no tienes aunque sea un nicho de mercado, difícilmente podrás continuar en la industria.

La segunda es porque el cine es una labor colectiva, que tiene otro tipo de artistas (como los actores) y otro tipo de conexiones intermediales. El neoliberalismo es muy favorable para la emergencia de figuras como Gael García o Ana Serradilla, porque es posible comercializar su imagen y usar esa comercialización proactivamente para generarle mercado a una película. En la literatura estamos hablando de escalas menores y problemas distintos. Las consecuencias del neoliberalismo en la literatura mexicana tiene que ver con la consolidación de las editoriales transnacionales (donde ya quedan sólo Planeta y Random House, prácticamente), pero un escritor tiene más capacidad que un cineasta o un actor de resistir ese proceso.

Tu punto de vista abarca un poco más de 20 años de producción cinematográfica en México. Y es importante decir que es quizás el último capítulo, el dedicado a las figuras transnacionales contemporáneas del cine mexicano, precisamente Cuarón, González Iñarritu y Del Toro, el que más apele al imaginario internacional, o incluso al lector estadounidense. ¿Cómo planteas, desde el análisis crítico que haces en tu libro, ese diálogo? ¿La propuesta es empezar a conversar entre dos mundos que parecieran completamente ajenos, el del cine norteamericano y el mexicano? ¿Cómo entra Reygadas en este esquema?

El cine mexicano es cine internacional. No se puede entender a Amores Perros o a Reygadas sin el festival de Cannes. Los cuatro directores que mencionas y a los que dedico el último capítulo son todos muy diferentes entre sí estéticamente pero los cuatro siguen trayectorias que son explicables a través de circuitos del cine de arte global. La meta del capítulo es mostrar que estos directores son figuras en las que confluyen tendencias del cine global y del cine nacional. La obra de Reygadas, por ejemplo, tiene un aspecto que dialoga con estrategias de representación del cine mexicano, como hace Japón parodiando el costumbrismo del cine clásico, pero también del cine internacional, por la evidente lectura que hace su obra de Tarkovksy o Dreyer y los paralelos que existen con un cine de arte global contemporáneo donde está el argentino Lisandro Alonso, por decirte un nombre. Pero también es relevante saber que Mantarraya, la productora de las películas de Reygadas, es también la distribuidora más importante de mucho cine de festival, porque si Reygadas tiene audiencia en México se debe en parte a que existe un consumo de cine de arte global en espacios como la Cineteca. De la misma forma no puedes entender el éxito internacional de González Iñarritu si no conoces el impacto que tuvo Sundance en los noventa en las audiencias globales y el diálogo de sus películas con las estéticas del cine indie norteamericano. No sé si el libro cumple con esa meta o no, porque es muy difícil, pero está planteado en la idea de explicar a los lectores no mexicanos que hay una industria que no se reduce a los pocos que se han transnacionalizado y a los lectores mexicanos que existen corrientes estéticas e institucionales globales fundamentales para comprender el cine que se hace en México hoy.

Me gustaría que abundaras un poco en la distinción que haces entre los espacios de la Ciudad de México y la controversialmente llamada «provincia». ¿Por qué esta distinción? ¿Es meramente porque hay un mayor número de producciones centradas en la Ciudad de México como un espacio privilegiado sobre el «resto del país»? ¿Cómo negocia precisamente el cine mexicano post TLC con lo que implica hacer esta distinción entre «capital» y «provincia»?

Es en realidad una distinción basada en los patrones de consumo. Al tener el DF más pantallas hay más espacio para el cine mexicano. Hace un par de años pasé un verano en Guadalajara y las seis semanas que estuve ahí no se podía ver una sola película mexicana en Cinemex o Cinépolis porque todo estaba tomado por Hollywood. En el DF se han ganado más espacios y, en consecuencia, los filmes han apelado más a la audiencia del DF que a la de los estados. Esto está cambiando, porque gradualmente hay más pantallas en otros lugares, pero sigue siendo cierto que un porcentaje altísimo de la taquilla y del consumo del cine mexicano comercial se concentra aún en el DF. Es lamentable, pero es una manifestación más del centralismo mexicano. El cine no se va a descentralizar hasta que las exhibidoras se convenzan que hay una audiencia viable en la «provincia» para el cine mexicano, y hasta que esto no suceda, la Ciudad de México seguirá siendo el mercado preponderante en las ecuaciones de viabilidad económica de las productoras.

Finalmente, ¿cómo se ha teorizado el cine desde Latinoamérica? Es decir, ¿de qué naturaleza es el corpus crítico que se ha generado alrededor del cine mexicano y latinoamericano? ¿Son lecturas que parten desde teorías producidas en Europa o Norteamérica, o también hay lecturas que se articulan desde lo propio?

Es difícil contestar esta pregunta porque varía mucho entre países. Un punto importante de origen fue el trabajo sobre el Tercer Cine que se hizo en los años sesenta y setenta como parte de la idea de la intelectualidad comprometida de la época. México nunca participó mucho de eso, porque el Echeverrismo apoyó un cine de arte y de orientación política más tenue que evitó que el tipo de trabajo que se hacía en Cuba o el Cono Sur tuviera mucho impacto acá. En general, las otras dos grandes industrias de América Latina (Brasil y Argentina) están en una situación más o menos parecida a México, mucha crítica (quizá más académica), pero no tan fuertemente institucionalizada como la literaria, y con muchos trabajos de gran importancia producidos en la academia de lengua inglesa. En otras tradiciones, como Perú o Colombia se está dando un resurgimiento de la crítica que acompaña el crecimiento de esas industrias. En Cuba siempre se ha dado por la tradición de cine que inauguró la Revolución Cubana. Salvo unos pocos críticos como el argentino David Oubiña, la tradición de crítica de cine latinoamericana no es tan teórica como la europea o la norteamericana. En Estados Unidos e Inglaterra hay varias vertientes teóricas: una clásica-formalista muy influida por David Bordwell, una línea fuertemente psicoanalítica (con representantes como Laura Mulvey), una importantísima tendencia que parte de los libros sobre cine de Gilles Deleuze, por no hablar del rol que el cine tiene en pensadores muy influyentes en la academia, como Badiou, Rancière o Zizek. Creo (sin ser exhaustivo) que el trabajo crítico sobre cine en Latinoamérica, más allá del que se ejerce desde el ensayo, tiene más que ver con la cultura cinematográfica, la historiografía o las relaciones entre política y cine. Pero sin duda hay grandes críticos: Gonzalo Aguilar en Argentina, Julia Tuñón en México, entre otros.

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Ignacio M. Sánchez Prado (Ciudad de México, 1979) es crítico literario. Trabaja como profesor de literatura latinoamericana y estudios internacionales en Washington University en Saint Louis, Missouri. Es autor de El canon y sus formas. La reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002); Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959) (2009), con el que obtuvo el premio LASA México 2010 a Mejor Libro en Humanidades, e Intermitencias americanistas. Ensayos académicos y literarios (2004-2010) (2012), libro que compila sus ensayos sobre americanismo y crítica literaria. Ha editado y coeditado nueve colecciones críticas, entre las que destacan El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica (2007), Arqueologías del centauro. Ensayos sobre Alfonso Reyes (2010) y El patrimonio literario de México. Siglos XIX y XX (Con Jorge Ortega y Antonio Saborit, 2013). Ha publicado más de cuarenta artículos académicos sobre cuestiones de literatura, cultura y cine mexicanos, así como de teoría cultural latinoamericana. Su último libro, Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema 1988-2012 es una exploración de las relaciones entre cine y neoliberalismo en México y fue publicado este año por Vanderbilt University Press.

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