Artículos/Teatro mexicano

El teatro mexicano es un devenir interminable

Clau

Por Claudia Marín Inclán

En los últimos diez años la escena mexicana ha sufrido una transformación contundente. Me atrevo a decir «ha sufrido» porque en los últimos diez años hemos visto la caída de los denominados «pilares del teatro mexicano» ejemplos como Héctor Mendoza (1932- 2010), Ludwick Margules (1933- 2006) encabezan la lista de una serie de decesos en los cuales directores, actores, dramaturgos y docentes dejaron un vacío dentro del teatro y su forma de enseñanza. Creadores además como Héctor Téllez, Soledad Ruiz, Héctor del Puerto, Rodolfo Valencia se encuentran incluidos entre actores, directores y docentes que invadieron los campos del cine al aula, del teatro comunitario al universitario, de la televisión al entrenamiento de jóvenes intérpretes. La muerte de cada uno de ellos generó, desde luego, una profunda tristeza y vacío en los parámetros de creación del teatro mexicano, pero su muerte además abrió espacio para que las quejas en torno a lo caduco del teatro mexicano pudieran tomar un nuevo sendero.

La aparición en la cartografía escénica mexicana de dramaturgos como LEGOM (Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio), Edgar Chías, Luis Mario Moncada, Ximena Escalante, Luis Santillán, Hugo Wirth, Alejandro Ricaño, Fernanda del Monte, Mario Cantú se convirtió en un movimiento aunque inconexo pero si poderoso dentro de las salas dentro del país. A la par la presencia de directores como Claudio Valdés Kuri, Alberto Lomnitz, David Gaitán, Hugo Arrevillaga, Alberto Villareal, Richard Viqueira son algunos de los nombres que despuntaron en la última década. Muchos de ellos alumnos y maestros entre ellos mismos o de los maestros de la vieja generación de creadores en México.

Después del breve y general panorama que he planteado podemos ver que hablar de una escena mexicana o específicamente del teatro mexicano responde a diferentes circunstancias, ahora tomar en cuenta que mi mirada se centra en creadores en torno a la ciudad de México, no todos ellos son chilangos, sin embargo el punto de difusión, de producción y de creación se concentra en el DF y posteriormente viaja a las periferias o de las periferias se concentra en la ciudad para una nueva legitimación.

Este recorrido que he planteado tuvo la tendencia de proponer un aire fresco desde la autoría de textos dramáticos mientras los directores «consagrados» tenían la tendencia de buscar textos extranjeros como es el ejemplo de Luis de Tavira que pertenece a esa generación de «pilares de teatro mexicano». Entonces, para mi el cambio viene desde esa generación de jóvenes dramaturgos y dramaturgas que dieron una nueva posibilidad de pensar el teatro, incluyendo dramaturgias lúdicas, adaptaciones, remakes, inspirados todos en hablar de la cotidianidad de retomar la narrativa, la descripción o simplemente la vida del México actual.

Confieso que mi texto es de algún modo injusto en el sentido que algunos nombres no pueden contener el movimiento de un país tan grande como lo es México, en el cual la geografía, el contexto varía de un lugar a otro es necesario observar que la escena mexicana es injusta y poco equitativa hay gente que en Tijuana, Xalapa, Yucatán, Michoacán, Nuevo León (por sólo poner algunos ejemplos) han fundado fuertes movimientos dentro del arte escénico. No descartaría por ejemplo a Abraham Oceransky que en la determinación de autoexiliarse del teatro citadino generó una poética actoral y escénica en Xalapa, Veracruz con su distinguido Estudio T, actualmente él es ejemplo de que todo tiene que pasar por la ciudad si se requiere una legitimación mayor y ya sus proyectos Existencia y ahora M Shakespeare retornan al Centro Cultural del Bosque.

La escena mexicana entonces es una escena inexistente porque en la pregunta que oculta la exhortación de enunciar la escena mexicana viene el encierro de definirla, pero,  ¿a partir de cuándo?, ¿de quiénes?, ¿de qué lugares? He omitido cientos de espacios alternativos, de colectivos, incluso de creadores de performance que rigurosamente no deberían de estar incluidos dentro del teatro aunque dichos creadores también han enriquecido la escena profundamente: Teresa Margolles, SEFEMO, 19 Concreto, Inseminación Artificial, Guillermo Gómez Peña, entre otros.

Entonces, pues vemos una cantidad infinita de propuestas que apuestan al nombre, pero no existe una unidad de acción sino grupos creativos que funcionan como acoplados, grupo de «talentos» que se reúnen para ejecutar tareas específicas, pero que no se preocupan por generar grupos más grandes en los cuales exista un registro profundo de la metodología, de una bitácora que puedan publicar o tener en línea en forma de blogs, no hay una continuidad, las acciones simulan chispazos de pronto dan mayor luminosidad que en otros momentos. Por mi parte, creo que esto tiene una lógica totalmente justificada en el sistema de becas, que si bien ayuda a algunos creadores a posicionarse o difundirse es por lo general un apoyo muy limitado. Quiero aclarar que no estoy en contra de los becarios, aunque si quiero que observemos que la espera de la beca anual genera una natural separación entre los grupos de trabajo, ya que nadie se atreve o se interesa en renunciar a su «magnánima» idea escénica por colaborar en otra idea creativa, eso desde luego, va a generar una cantidad considerable de proyectos inútiles que no van a tener una conclusión ya no digamos exitoso ni siquiera material.

Me pregunto, ¿qué estamos reproduciendo? ¿Será un sistema medieval de espónsor- artista que busca simplemente privilegiar la idea, al creador, sobre todas las cosas? Tampoco, voy a ponerme radical, simplemente es una reflexión abierta sobre lo que realmente contiene la escena mexicana un población de creadores completamente desconectados que avanzan en unidades pequeñas y temporalmente, aunque la estrategia, la historia, el azar siempre hace de las suyas para que una propuesta, un director, un dramaturgo o un actor se mantenga en la utopía de «vivir del teatro».

Yo creo y estoy convencida de que muchas de las propuestas actuales han movido positivamente la escena en cuestión de contenidos, estética y estilísticamente; sin embargo considero que el factor público sigue siendo uno de nuestro intereses, es poco comprensible que exista una perspectiva más libre del fenómeno teatral si son los propios creadores los que fungen como la comunidad que consume y entiende los productos escénicos. Entre los espectadores existe la sensación de una separación del creador y de su montaje, no en todos los casos. Desde mi punto de vista uno de los directores que he mencionado, Claudio Valdés Kuri, logró en diversos montajes romper esa barrera y que la gente externa buscara su propuesta, supongo que son muchos factores los que intervienen en que los montajes de Valdés Kuri fueran significativos pero específicamente en su obra ¿Dónde estaré esta noche? se generó un fenómeno deseado: las entradas se agotaban con varias funciones antes del suceso. Supongo que cuando un creador es capaz de llegar a las necesidades de la gente, de hablar de cosas que los espectadores consideran importantes, cuando el teatro logra hacer sentir que puede alimentar una parte humana del espectador, la gran división entre el creador y el espectador se diluye.

Recuerdo por otra parte, en una charla-entrevista con la directora argentina Lola Arias, ella decía que lo que no apreciaba del teatro era poder ver el «truco», ver que le estaban mintiendo y ella tener que sorprenderse de todas formas, comentaba que esa magia dentro del circo, dentro de los actos de magia, ya no sucede en el teatro. Arias por su parte juega escénicamente con lo documental y lo ficcional diluyendo esos trucos o abriendo nuevas formas de comunicación con el espectador sin  la pretensión de engañar.

Hablar de la escena mexicana puede parecer un ejercicio muy restrictivo y vasto; sin embargo nunca debemos perder de vista que la escena mexicana se compone del devenir de ideas foráneas, pasadas e innovadoras. Supongo que eso la convierte en un objeto de estudio casi indomable, me atrevo a decir que cualquier regla rigurosa que queramos poner sobre el teatro mexicano, nos mostrará un ejemplo de lo falso de nuestro pensamiento. Teatro de máscara, teatro de títeres, teatro en la calle, teatro universitario, teatro de protesta, teatro penitenciario, desde la dramaturgia, desde la escena un crisol colorido, un pastiche indefinido es el teatro mexicano, dentro de la continua amenaza económica, dentro de su elitismo irracional, dentro de su desconexión,  y dentro de todo su poder. El teatro mexicano es un devenir interminable.

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Claudia Marín Inclán (Ciudad de México, 1984) Investigadora escénica, directora y docente. Maestra de Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana. Realiza estancia de investigación Híbridos escénicos: critica y análisis de la inserción de los nuevos medios en las artes escénicas en la Universidad de Valencia, España (2014) con la tutoría del Dr. Manuel Diago Moncholí. Participó en las Mesas de Trabajo de Arts Santa Mónica y en Seminario de Artes escénicas en el Reina Sofía. Publicaron su artículo “Nuevas tecnologías en las artes escénicasdentro del libro Háblame de TIC, Editorial Brujas. Publicado reseñas de performance y montajes en revistas como Investigación Teatral, E-misférica y breves colaboración en Paso de Gato. Ha dado ponencias entorno a las artes escénicas y los nuevos medios en la Universidad Iberoamericana, UAM, Universidad de Hidalgo, Universidad Veracruzana, y Universidad Paris Sorbonne. Impartido talleres de teatrales en comunidades marginales, centros penitenciarios y asociaciones civiles usando el teatro como medio de composición social. Sus mentores más importantes Héctor Mendoza, Rodolfo Valencia y Hebe Rossel. Licenciada de literatura dramática y teatro (2001-2006). Estudios de técnicos de fotografía y periodismo por la UNAM(2000-2002). Disciplina que ha incorporado en sus talleres y creaciones.

 

 

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