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“Porque el sueño y la muerte todavía tienen mucho que decirse”: Muerte, eros y cuerpos que (des)aparecen en Crónica de la intervención de Juan García Ponce

cronicas de la intervencion_GarciaPonce

Sara Potter

University of Texas at El Paso

En Crónica de la intervención, tal y como se ve en varias obras del autor yucateco, la muerte implica el desvanecimiento completo del cuerpo. Para García Ponce, el cuerpo ya no tiene más historias para contar si la voz está apagada.  Curiosamente, a pesar de su reputación y actividad como académico y autor en la Ciudad de México, García Ponce era considerado un autor sobre el que, como ha dicho el periodista Gonzalo Martré, «es inútil hablar de su posición política o del significado político de su trabajo» (citado en Johnson 47. Traducción mía).  Sugiero que esta declaración es tan equivocada como injusta por parte de Martré, ya que uno apenas tiene que hojear los archivos de García Ponce—su correspondencia, sus apuntes y varios ensayos periodísticos publicados en los días después de la matanza de Tlatelolco en 1968—para que resalten sus preocupaciones personales y políticas por el estado de la nación.[1] Como los supuestamente apolíticos Contemporáneos, el grupo (sin grupo) vanguardista de los años 1930 que figuraban prominentemente entre sus precursores estéticos e intelectuales, García Ponce se inspiró principalmente por el pensamiento y la literatura europeos. A diferencia de ellos, y gracias en parte a su afinidad por autores y filósofos como Pierre Klossowski, Herbert Marcuse y Robert Musil, García Ponce se dedicaba a explorar a fondo la sexualidad explícita que los Contemporáneos solían evitar, prefiriendo limitarse a elogios (muchas veces irónicos) a la poesía y la estética (véase el poema «Pureza» de Gilberto Owen) o indirectas (como en el caso de los marinero-ángeles de Xavier Villaurrutia en «Nocturno de Los Ángeles»). Lo que sí tenía en común con sus antepasados literarios era que tanto ellos como García Ponce eran más políticos en su escritura, y más preocupados por la situación en la que se encontraba México, de lo que preferían admitir. García Ponce mencionaba frecuentemente su aborrecimiento de todo lo que tenía que ver con la política en su correspondencia personal, sus charlas y sus ponencias—protestando, quizás, demasiado al hacerlo.

Aquí me enfoco en cuatro de los cuerpos desvanecidos en Crónica de la intervención: Mariana, una de dos mujeres idénticas cuyas subjetividades son extrañamente fluidas e intercambiables a lo largo de la novela; Anselmo, el mejor amigo de Esteban, el narrador; José Ignacio Gonzaga, un hombre de negocios y terrateniente; y Evodio, el chofer de la familia Gonzaga. Lo que más me interesa explorar aquí son los discursos eróticos y de exceso que emplea García Ponce para representar varias versiones profundamente subjetivas de asuntos históricos. Es bastante conocido que García Ponce se inspira mucho por el filósofo alemán Herbert Marcuse y su equiparación de eros y civilización, particularmente cuando el deseo y la sexualidad que se presentan vienen de una mujer, o un personaje femenino. En su obra, García Ponce es extremadamente explícito en su presentación del erotismo y del deseo, y estas viñetas sexuales se repitan tanto que el lector rápidamente se queda cansado y hasta desensibilizado por lo que parece haber sido escrito con la intención de provocar y titilar. Por cierto, tal y como indica Beatrice Faust en Women, Sex, and Pornography, la pornografía tiene lo que ella llama una vida media, o sea, una capacidad limitada de estimular o excitar al espectador. Por tan fuerte que sea la reacción inicial — de horror, irritación, divertimiento o excitación — esta vida media suele ser bastante corta (13). Pierre Klossowski, otro de los más admirados de García Ponce, implica que esta repetición de lo erótico es deliberada y que cumple una función específica que va más allá de la autoindulgencia del autor. Como lo describe en su análisis del Marqués de Sade, «La reiteración es, al principio, la condición necesaria para que el monstruo permanezca al nivel de la monstruosidad» (30, traducción mía). Si un acto erótico es monstruoso y sus participantes también lo son, por consiguiente, monstruos, nos conviene recordar la etimología de la palabra ‘monstruo’, ya que, como nos recuerda Donna Haraway, comparte raíces con el verbo ‘demostrar’, lo cual la lleva a la conclusión sugerente que los monstruos hacen más que solo mostrar o revelar: además, nos propone, «los monstruos significan» (2, traducción y énfasis míos). Esto nos lleva a la posibilidad de una lectura doble que es aún más productiva si la ambigüedad de esta nunca se resuelve: un ‘monstruo que significa’ (signifying monster) podría significar o representar algo, podría existir para comunicar algo, o podría hacer las dos cosas al mismo tiempo. Además, es forzoso que la repetición del acto monstruoso carezca (o llegue a carecer) de la pasión para mantener su naturaleza transgresiva (Klossowski 30).

Es particularmente importante recordar esto en el caso de Marcuse, ya que, para él, la redundancia es algo que se ejerce con intención para eliminar «dos tácticas del principio de la realidad: causa y efecto linear, y la explicación clara y práctica» (‘Erotismo’, Bruce Novoa 12). Esta tradición del acto erótico frío, repetido y demostrativo funciona como una formulación de la crítica política y/o social, y emerge en varias generaciones de escritores para responder a la violencia política, de Sade al austriaco Robert Musil a Klossowski. El cuerpo femenino (de)sexualizado y (des)obediente suele ubicarse al centro de estos textos; sus actos y sus deseos desafían el orden social y político y, por extensión, la violencia estructural necesaria para mantener dicho orden. El único detalle ahí es que ella generalmente lo hace de una manera conforme a los deseos del protagonista masculino, lo cual socava el potencial subversivo de sus actos. La Juliette del Marqués de Sade, la Roberte de Klossowski y la Bondea de Musil son, en varios sentidos, precursores literarios a la mayoría de los personajes femeninos en la obra de García Ponce; aquí, son representadas por Mariana y María Inés, dos mujeres físicamente idénticas. Aunque el contexto es radicalmente distinto, me topo con una pregunta muy parecida con la que se enfrentó la novelista inglesa Angela Carter en su controvertido ensayo «La mujer sadiana» (1979): Si tales presentaciones del cuerpo femenino — como una mujer sumisa, disponible y sumamente sexual — son subversivas desde una perspectiva política y/o económica, ¿pueden ser leídas como tal desde el punto de vista de género? A la vez que exploro las relaciones entre estos cuerpos femeninos y los actos y discursos eróticos, iré navegando las posibilidades productivas y problemáticas que surgen al leer a García Ponce como un ‘pornógrafo moral’ (para usar el término de Carter), como un artista que busca criticar las relaciones e interacciones entre los sexos en su contexto socio-político y nacional (Carter 19).

El primer y el último capítulo de Crónica de la intervención se llaman «Con Esteban», lo cual crea la impresión de una repetición, un círculo o quizás un espiral en el que Esteban, un fotógrafo y el primo del rico empresario José Ignacio Gonzaga, comienza y termina la novela. En las primeras páginas, Esteban está involucrado en un encuentro sexual con Mariana y Anselmo, su mejor amigo de la infancia. La primera frase, ya bastante conocida, viene en boca de Mariana: «Quiero que me cojan todo el día y toda la noche» (I.3). A primera vista, parece que García Ponce ha escogido a ella para ser la primera en hablar mientras articula su deseo para los dos hombres, pero de hecho su voz y la declaración que produce son recordadas por Esteban y filtradas por su perspectiva y su memoria. Inmediatamente después de recordar sus palabras, Esteban desestabiliza su propia memoria mientras vacila entre defender y dudar de su propia narrativa. «Lo dijo, eso fue lo que dijo. […] No sé qué puedo recordar» (ibíd.). Al final del primer capítulo, vuelve a pensar en las palabras de Mariana: «Nada es real, nada existe. Todo se inventa. Pero ella lo dijo, eso fue lo que dijo. … Y fui yo» (I.28).

Lo que se afirma al principio se niega al final: «No fui yo. Y tampoco es ella la que se acostó conmigo la primera noche» (II.1538). Igual que en el primer capítulo, Esteban se contradice: «Pero sí es ella. Siempre es ella» (ibíd.). Esteban termina donde había comenzado — en el mismo ciclo de afirmación y negación, presencia y ausencia, certeza y duda. No obstante, este retorno no implica ninguna estabilidad ni renacimiento: Mariana ya ha muerto, y como tal la identidad de Esteban, la que una vez estaba tan estrechamente ligada a la de ella, ahora queda deshecha e incompleta. Tanto Esteban como el país quedan más fragmentados que nunca, y las víctimas de las varias formas de violencia sugeridas o narradas en las páginas intermedias han desaparecido por completo y para siempre.

Debido a su extensión y a su naturaleza altamente polifónica, Crónica de la intervención es una novela que resiste el resumen. Ya que García Ponce construye su narración de una manera distintamente circular y no-lineal, a mí también me ha resultado útil construir mi análisis y mi lectura de forma circular, dirigiéndome a varias colecciones o constelaciones de episodios en la novela en vez de insistir en una lectura estrictamente secuencial y lineal. En su libro Mexico’s Ruins, Raúl Rodríguez-Hernández traza una conexión convincente entre la estructura de Crónica de la intervención y el proyecto de los Pasajes de Walter Benjamin, y este acercamiento me ha servido al organizar mi propia interpretación de la novela de García Ponce (55-6). Rodríguez-Hernández identifica tres ejes principales sobre los que giran las meditaciones y los episodios fragmentarios de la novela: el choque que emerge entre las mitologías sobre la identidad y de la modernidad cuando las familias burguesas migran desde el campo hasta la ciudad; los conflictos entre generaciones y las luchas de poder sobre las ideologías políticas y sociales al lado de la percibida importancia de mantener un cierto estatus económico a cualquier precio; y las divisiones de clase entre la familia Gonzaga y sus sirvientes (70). Estas constelaciones o ‘paneles en movimiento’ (moving panels) que forman las historias dentro de la novela toman lugar durante los meses anteriores a los Juegos Olímpicos de 1968 y a la masacre estudiantil en Tlatelolco, pero estos asuntos frecuentemente quedan muy al fondo en la novela, apenas apareciendo como noticias distantes de otra parte hasta el momento en el que, súbitamente, ya no es posible ignorarlas ni evitarlas. Aquí no pasa nada, hasta que pasa. La extensión de la novela y sus numerosas digresiones filosóficas y eróticas sirven para adormecerse al lector y así llevarlo al mismo estado en el que aquí no pasa nada, haciendo que el tiempo novelesco pase de manera elástica y subjetiva.

Uno de los centros de gravedad y de acción en la novela se encuentra en la familia de José Ignacio Gonzaga, el hijo de terratenientes que se han trasladado de su hacienda en el campo a la Ciudad de México para adueñarse de una fábrica textil cerca de la capital. José Ignacio vive en una colonia nunca identificada pero evidentemente aislada y exclusiva con su esposa, María Inés (la doble de Mariana) y sus dos hijos. La familia ha abandonado su casa del campo para el metrópoli, aunque perdura un sentido de nostalgia para la pureza y los valores de familia que realmente nunca existieron. Además, como nos recuerda Rodríguez-Hernández, «esta transformación toma lugar en el esquema modernizante de la estructura social y económica de la nación mexicana, comenzando en los años 50 y continuando durante los 60 y más adelante» (76, traducción mía).

El movimiento estudiantil, las preparaciones y las operaciones de relaciones públicas para los Juegos Olímpicos (apenas disimilados aquí como «Festival de la Juventud»), y la masacre de Tlatelolco siempre quedan al fondo, y permanecen allí hasta cuando dos personajes principales, Anselmo y Mariana, mueren fusilados en la plaza en el 2 de octubre. No obstante, la trayectoria que lleva a la violencia del estado corre paralela a la que lleva a la violencia de clase: Evodio Martínez, un empleado en la fábrica textil de José Ignacio que luego fue contratado como chófer de la familia Gonzaga, sufre de alucinaciones auditivas a lo largo de la novela (oye sirenas de ambulancias) y se vuelve obsesivo con María Inés, la esposa de José Ignacio. Ella apenas se entera de su existencia, aunque lo habla casi diariamente mientras él la lleva de un lugar a otro. Los sueños y las fantasías de Evodio son vívidos, pero su memoria es porosa; se olvida inmediatamente de mucho de lo que experimenta, tanto en los sueños como en la vida real. En cada uno de los episodios o convolutos en los que aparece Evodio, está cada vez más alterado y menos conectado con la realidad, colocado entre las historias de Crónica de la intervención como una bomba de tiempo, y el tictac de su creciente inestabilidad permea la novela.

No es de sorprender, pues, cuando finalmente explota: cerca del final, Evodio está en camino a la habitación de María Inés para raptarla cuando, de golpe, se da cuenta de que es necesario matar primero a su esposo José Ignacio, pues se detiene y va a buscarlo. La invisibilidad que le otorga su uniforme de chófer le ayuda a cumplir su plan: José Ignacio tarda en registrar su presencia y reconocerlo como una verdadera amenaza hasta que sea demasiado tarde. Curiosamente, Evodio no regresa por María Inés, sino que huye de todo — de la casa de los Gonzaga, de la ciudad y de la casa donde pasó la niñez, dejando atrás su uniforme manchado de sangre como la única huella de su existencia. Los otros personajes expresan su tristeza frente a las muertes de José Ignacio, Anselmo y Mariana, pero no hay ninguna señal de enojo hacia los responsables. Los cuerpos se borran sin que importe el papel que jugaron en la novela: María Inés sabe que Evodio Martínez mató a su esposo, pero para ella, Evodio «ya no existía, su propia historia era la que había desaparecido, cada uno de sus detalles se había borrado para siempre» (II.1500). Ni siquiera se acuerda de su cara, aunque había sido su chófer durante varios años sin incidente alguno.

Hay una investigación por parte de la policía, pero no muy activa: lo hacen porque sí, porque eso es lo que se hace después del asesinato de alguien del estatus de José Ignacio. Los hermanos y los conocidos de Evodio, muchos de ellos involucrados en el movimiento estudiantil, comunican lo menos posible a la policía. García Ponce nos asegura que no es por ningún odio clasista hacia José Ignacio ni por lealtad familiar hacia Evodio, sino por la mera desconfianza de la policía y del estado opresivo que sirven. Lo más llamativo e inquietante del desvanecimiento de Evodio es que no solo se borra el cuerpo; los recuerdos, las experiencias y las memorias que formaron la historia de su vida también evaporan, pues es él, su sentido de ser y su esencia que quedan aniquilados. García Ponce lo hace por medio de la gramática, borrándolo con un rosario implacable del pluscuamperfecto del subjuntivo: «era como si nunca hubiera jugado en su antiguo barrio miserable…, como si nunca hubiera ido a la escuela…como si nunca, jamás, hubiera visto a María Inés» (II.1500-01). Hay varias posibilidades sobre qué o quién lo borró: quizás María Inés desde su posición de poder, quizás el paso del tiempo, la mala memoria de Evodio, su estatus como obrero, su locura o una combinación de todos estos factores. De todas formas, lo que sí perduran son los resultados de sus acciones. No hay forma de saber si Evodio se borró a sí mismo o si lo borraron otras personas u otras fuerzas socio-económicas; sea como sea, no hay manera de resucitar a José Ignacio.

Las muertes y las consiguientes desapariciones de José Ignacio, Anselmo y Mariana se representan de manera paralela con la desaparición de Evodio, lo cual sirve para enfatizar el contraste entre las situaciones. A pesar de su estatus de víctimas inocentes que murieron fusilados por los militares en Tlatelolco, Anselmo y Mariana desaparecen tal y como lo hizo Evodio. Es claro que Estaban lamenta y llora la muerte de los dos, pero ellos, como Evodio, pierden su individualidad y su subjetividad al morir y no vuelven a aparecer físicamente en la novela. No hay nada de ambigüedad en las descripciones de los fallecimientos de los dos, pero tampoco aparecen los cadáveres. Tras una larga e infructuosa búsqueda, Esteban termina en una morgue improvisada cerca de la Plaza de Tlatelolco con varios cadáveres no identificados. «Todos eran nadie», concluye él al final; «eran una sola persona en la que se reunían las edades, los sexos, la condición social; las víctimas, sólo eran las víctimas de un horror sin nombre: el horror de la muerte, el horror que…niega toda posibilidad de significado» (II.1437). Nunca lanza la culpa a nadie, nunca pide justicia para las víctimas, nunca identifica a ninguno de los individuos responsables por la violencia. Solo queda la convicción de Esteban de que el movimiento estudiantil está condenado a compartir la misma suerte que los muertos anónimos que lo rodean: «Toda organización social, toda institución civil tenía como único fin negarse a sí misma y esa irrealidad era su realidad como muy pronto la realidad de la protesta estudiantil sería su disolución en una serie de contradicciones, como la realidad de toda persona o de todo suceso concreto se disuelve en el tiempo y en la nada» (II.1439). No menciona la posibilidad de alguna herencia o algún legado para el futuro; solo queda la disolución física e histórica, lo cual implica que ya no pueden figurar de manera significante en la historia, en la memoria colectiva del país.

Esta disolución de los muertos se ve desde los primeros capítulos de la novela, cuando García Ponce cita a Sor Juana: «…detrás del simulacro, del cauteloso engaño del sentido que pretende excusar los años de horrores, y vencido del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, no se encuentran más que el polvo, la sombra, la nada, la única realidad de la existencia, la sola y exclusiva a nuestro alcance es el engaño colorido» (I.150, énfasis original). La fundación filosófica de la novela se basa precisamente en la desaparición y el engaño, y se explora a lo largo de la novela de manera insistente, circular y, al final, resignada. Las desapariciones y los engaños no discriminan; ocurren al nivel institucional y personal, deliberado e inconsciente, y afectan a los perpetradores tanto como a las víctimas. El único personaje que logra desafiar esta disolución es Mariana. Esteban pasa las últimas páginas recordando todo lo que puede sobre ella y, curiosamente, sus memorias de ella son intercaladas con las de la masacre de Tlatelolco (II.1559). Lo más llamativo de todo es cuando Esteban se borra a sí mismo de sus memorias de Mariana y empieza el proceso de recordarla otra vez, imaginando detalladamente cómo sería Mariana si se hubieran conocido en otras (más decorosas) circunstancias que las que describe García Ponce en las primeras páginas de la novela.

Esteban y Anselmo son distintos en esta versión, pero Mariana y María Inés siguen iguales, lo cual establece sus identidades como un centro de gravedad que es singular y doble al mismo tiempo, y es este centro el que le sirve a Esteban como áncora para ir formando su propia historia y su propio sentido de quién es. La palabra amor casi no se usa en la novela; notablemente, García Ponce lo evita casi tan escrupulosamente como la palabra México.[2] No obstante, el encuentro sexual entre Anselmo, Esteban y Mariana se presenta como algo inevitable, un encuentro que no puede ser borrado por la violencia ni la muerte ni el paso del tiempo. «[I]nventándote me inventaría» es un refrán que articulan José Ignacio, María Inés, Esteban y Mariana entre sí en varios momentos en la novela, así estableciendo un circuito de retroalimentación de identidad sin origen claro. Esteban repita este refrán aquí por última vez mientras recuerda su cuerpo — y por lo tanto el de María Inés — en minucioso detalle. Si su historia hubiera desarrollado de esta manera, declara Esteban, «ésa sería otra novela. Y también la misma» (II.1562). Son significantes las implicaciones de esta declaración: la nación está condenada a seguir  camino autodestructivo, pero a la vez establece a María Inés/Mariana y sus inclinaciones eróticas como los únicos elementos imperecederos en esta espiral hacia debajo de fragmentación y borradura. Dicho de otro modo, el único constante en este mundo tan inestable es el deseo, particularmente el deseo femenino.

Hay que notar que Esteban comienza a explorar esta idea desde el principio de la novela: «Me sorprende la inclinación que… tenemos todos de ver realizados nuestros deseos en otros. Es como si, entonces, los otros nos afirmaran. Y a su vez, el que realiza el deseo…procede por imitación. O sea, juega a ser el otro. De esto podría inferirse que no somos nadie» (I.124). Este raro circuito de retroalimentación de la construcción de identidad(es) por medio de las relaciones parece ser un callejón sin salida, condenando al participante a la misma destrucción y fragmentación que sufre todo lo demás en la novela: los edificios de la ciudad capital, las instituciones y los mitos de la nación y hasta la nación misma. Esteban reconoce esto, pero insiste que «ocurre lo contrario. La sociedad, la civilización, la cultura están construidas sobre una inversión de nuestros auténticos deseos» (ibíd.). Al recurrir a la sugerencia de Marcuse que el eros puede ser el camino a la civilización (en vez de una fuerza malévola que la destruye), García Ponce establece el deseo como la fundación sobre la cual se puede edificar una civilización y una sociedad. Ahora bien, si este cuerpo y esta subjetividad — femeninos, eróticos, subversivos y deseantes — solo toman forma y cobran vida bajo las proyecciones de la mirada masculina, ya no parece tan progresiva la propuesta. No niego que las representaciones de María Inés y Mariana tienen elementos problemáticos, pero al mismo tiempo sostendría que García Ponce crea la posibilidad por la igualdad en teoría (aunque no en esta práctica literaria específica) al establecer la construcción de la identidad, y por extensión la fundación de una civilización pacífica y no opresiva, por medio de una serie de circuitos de retroalimentación entre sujetos deseados y deseantes en la que el punto de origen nunca se establece de manera explícita.

Notas

[1] El tiempo que pasé en los archivos de García Ponce la Universidad de Princeton era esencial a mis investigaciones sobre el autor y su obra, y agradezco a los bibliotecarios y los archivistas de Princeton por su paciencia y su ayuda.

[2] Había escrito en otro momento que García Ponce nunca se refiere explícitamente al país en la novela…y casi tenía razón. Agradezco a Juan Pellicer, amigo de Juan García Ponce y autor de El placer de la ironía: leyendo a García Ponce por decirme que sí aparece la palabra ‘México’ en la novela una sola vez. Me gustaría creer, tal y como me aseguró el amabilísimo profesor, que había sido un descuido por su parte.

Obras citadas

Bruce-Novoa, Juan. “Erotism, Culture, and Juan García Ponce.” CR: The New Centennial   Review 5.3 (2005): 1- 33. Print.

Carter, Angela. The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography. New York: Pantheon Books, 1979.

Faust, Beatrice. Women, Sex, and Pornography: A Controversial and Unique Study. New York: MacMillan, 1980. Print.

García Ponce, Juan. Crónica de la intervención, Vol. 1-2. 1982. Mexico, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2001.

Haraway, Donna. Cyborgs, Simians, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991.

Johnson, David E. “Invitation to Politics: Juan García Ponce and the Promise of Availability.” Discourse 27.2 & 3 (2005): 41-67.

Klossowski, Pierre. Sade My Neighbor. Trad. Alphonso Lingis. Evanston, IL: Northwestern UP, 1991.

Marcuse, Herbert. Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud. 1955. Boston: Beacon Press, 1966.

Rodríguez-Hernández, Raúl. Mexico’s Ruins: Juan García Ponce and the Writing of Modernity. Albany: State U of New York P, 2007.

 

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Sara Potter (1977) se doctoró en Hispanic Languages and Literatures en Washington University in Saint Louis en 2013. Pasó un año afiliada con la Universidad Iberoamericana como becaria Fulbright (2011-2012) mientras escribía su tesis, “Disturbing Muses: Gender, Technology and Resistance in Mexican Avant-Garde Cultures”. Ha publicado en Confluencia, Hispanófila y Textos Híbridos y contribuyó un capítulo a Ensayando el ensayo: Artilugios del género en la literatura mexicana contemporánea (Eón, 2012). Actualmente, enseña cultura popular latinoamericana y literatura mexicana contemporánea en la University of Texas in El Paso y escribe sobre tecnología, género, vanguardia y poesía.

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