Artículos/Teatro mexicano

40 años de investigación teatral en México: Del teatro de representación al teatro participativo, un acercamiento a la labor del Taller de Investigación Teatral/UNAM (Parte I)

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Núñez, Nicolás (2014). CEART/Tecate, Baja California. Foto por Daimary Moreno

Por Daimary Sánchez Moreno

En un intento por detallar la situación del teatro en México durante la década de los setenta, Héctor Azar, en el texto «Cinco décadas del teatro mexicano 1940-1990», habla de la influencia de Grotowski hasta finales de siglo XX, en la mayoría de los países del mundo, incluido México, poniendo énfasis en la visita que éste realiza a nuestro país durante la Olimpiada Cultural 68, presentando en el Foro Isabelino El Príncipe Constante, de Calderón de la Barca, con el Laboratorio de Wroclaw.

Los seguidores de este profeta en México encendieron la flama del fuego nuevo: al quirófano polaco, se le opuso el palenque neogrotowskiano; las exigencias y ortodoxias formativas produjeron teorías aún más confusas que las del autor y maestro. Fue una moda más que pasó sin dejar huella, quizás únicamente en un joven alumno suyo, Nicolás Núñez, que encontró en el creador polaco el estímulo intelectual para desarrollar  su propia teoría escénica: el teatro antropocéntrico (Azar 1992, 20).

Lo primero que habría que anotar aquí en relación con la cita de Héctor Azar, es que sobre el trabajo de Núñez, si bien pone al ser humano en el centro del caldero, el título con el que decide nombrar la labor que desde el año 1975 viene realizando a través del Taller de Investigación Teatral de la UNAM, es Teatro Antropocósmico y no antropocéntrico.

A casi 40 años de su fundación, aunque careciendo de la innegable presencia de la que gozó durante al menos la primera década posterior a su creación, el TIT/UNAM, sigue ofreciendo, para las nuevas generaciones de teatristas, la oportunidad de conocer y participar de las dinámicas psicofísicas que Núñez ha venido desarrollando acuciosamente, durante más de cuatro décadas dedicadas a la investigación teatral.

Sin duda alguna, el contacto que Núñez tiene con Grotowski, como apunta Azar, deja una huella que va a definir un antes y un después en la labor del TIT/UNAM, trayéndole a éste como consecuencia un temprano traslado del teatro de representación al teatro participativo, resultado del acercamiento con Grotowski, justo en las etapas en que éste ha abandonado ya la producción escénica, dedicándose a investigaciones antropológicas, a través de proyectos como el Teatro de las Fuentes.

A meses de que el Taller de Investigación Teatral de la UNAM cumpla 40 años de trayectoria, en las siguientes páginas se ofrece un recorrido general de la historia del TIT a partir de su creación, hasta la mención de algunas de sus primeras experiencias escénicas participativas, poniendo énfasis en la etapa en que el taller entra en contacto con Grotowski, a fin de mostrar, a partir de un rastreo hemerográfico, el nivel de influencia que Grotowski va a imprimir en la labor de Núñez y cómo las directrices que el TIT toma a partir de su acercamiento con el teatrista polaco, dan como resultado que sea trasladado, siguiendo la categorización de discursos teatrales de Juan Villegas del discurso teatral universitario hegemónico al desplazado.

Marco De Marinis en el texto «Teatro rico y teatro pobre», publicado por la revista Máscara, distingue cuatro etapas en la labor de Jerzy Grotowski. Teatro de representación de 1957 a 1961. El segundo periodo de 1962 a 1969, correspondería al momento de la aceptación internacional, gracias a algunos espectáculos memorables, en los cuales la poética del Teatro Pobre y la experimentación de las técnicas del actor llegan a su apogeo. El tercer periodo va de 1970 a 1979, titulado por De Marinis, como parateatral, durante el cual Grotowski anuncia la intención, suya y de su grupo, de no volver a preparar nuevos espectáculos y, por tanto, de interrumpir la actividad teatral propiamente dicha para dedicarse a investigaciones referentes a la intercomunicación y el encuentro entre los individuos. Finalmente el cuarto periodo, se trata de la fase del Teatro de las Fuentes, «el cual equivaldría a una recuperacíon, desde una nueva óptica, de los intereses antropológicos e histórico religiosos que Grotowski había cultivado desde muy joven, entre otras cosas, por medio de sus frecuentes viajes a Oriente» (De Marinis 1992, 86).

Por su parte, Zbigniew Ocinski, también realiza una división en la labor del director polaco, distinguiendo, al igual que De Marinis, cuatro etapas, aunque con fechas y denominaciones distintas. Teatro de Espectáculos a partir de 1957 hasta 1969, Teatro Participativo (cultura activa o parateatro) de 1969 a 1978, Teatro de las Fuentes, de 1976 a 1982 y finalmente el cuarto y último periodo, denominado por Grotowski Artes Rituales, referente «a los trabajos que realiza en Italia, mientras que la corta etapa de la transición al término del Teatro de las Fuentes, cuando trabajaba en California, lo llamó objective drama» (Ocinski 1992, 96)

El contacto formal de Núñez con el director polaco se da cuando este último se encuentra, siguiendo la periodización de Ocinski y De Marinis, entre la culminación de la etapa del teatro participativo o parateatral, y el inicio y desarrollo de la fase correspondiente al denominado Teatro de las Fuentes. Lo cual explica el temprano traslado del TIT del teatro de representación al los eventos parateatrales. Resulta difícil definir, tomando en cuenta la gran influencia que Grotowski va a imprimir en el trabajo del taller, si la ruta que éste había iniciado, con una aceptación favorable por parte de la crítica teatral, se habría mantenido, colocando eventualemente al TIT como uno de los grupos que después de los acontecimientos del 68, sería reconocido por la mirada del teatro hegemónico, como responsable del resurgimiento del teatro universitario en México.

En 1969, alrededor de todas las revueltas estudiantiles de la época, Núñez conoce a Azar y comienza su carrera en la Universidad Autónoma de México. Años después, funda en compañía de su hermano Juan Núñez y Helena Guardia el Taller de Investigación Teatral. Juan Núñez, era sobreviviente de la masacre del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco, acontecimiento que, según Antonio Velasco Piña, le determina hasta el grado de decidir cambiar su nombre por Juan Allende, es decir, Juan más allá de Tlatelolco, lugar en el que decía había muerto y vuelto a nacer, circunstancias que le llevan a buscar en compañía de su hermano, una transmutación espiritual y búsqueda identitaria a través del teatro.

Años después, el TIT/UNAM, tendrá a la prensa cultural atenta a su labor, dando cuenta del desarrollo de Nicolás Núñez como teatrista. Una de las primeras obras con que el TIT comienza a dar de qué hablar, es la obra de Sabaoth, estrenada en el año 1976. Al respecto, la Gaceta UNAM, publica por aquél entonces, lo siguiente:

El viernes pasado, en el Teatro de la universidad, el grupo de teatro de la Casa del Lago  dio comienzo a una breve temporada de la obra Sabaoth (La muerte de la literatura  hispánica) espectáculo merecedor de elogiosas críticas durante su reciente gira por varias universidades de España. Bajo la dirección conjunta de Nicolás Núñez y Eduardo Ruíz    Saviñón, dos jóvenes exponentes del teatro universitario, un magnifico grupo de actores  aborda el tema de la muerte a partir de una atinada selección de textos que lo mismo  tratan de autos sacramentales, sonetos o décimas como del amargo humor del esperpento  y la más diáfana poesía moderna de los grandes autores que han escrito en nuestra lengua (Anónimo 1977, 15).

Para celebración de la máxima casa de estudios, Sabaoth, del entonces incipiente Taller de Investigación Teatral, fue aplaudida por la crítica y público español, durante su gira por Madrid, Segovia, Sevilla y Salamanca, logrando el taller, a escasos dos años de su fundación, la atención de la prensa cultural mexicana, con más de 15 artículos periodísticos, hablando del surgimiento de un teatro mexicano, aplaudido en el exterior.

Aproximadamente un año después del éxito de Sabaoth, Nicolás Núñez a través de la obra Laberinto, comienza las exploraciones escénicas que tiempo después le harían reflexionar, en la necesidad de indagar en las técnicas actorales del intérprete mexicano, cuyo déficit formativo, va a residir, según Núñez, en basarse principalmente en sistemas extranjeros.

Este interés en indagar en culturas como la náhuatl o la maya, en busca de dinámicas que permitan al actor la actualización del instante, a partir del trabajo psicofísico retomado de prácticas rituales antiguas, ya comenzaba a delinearse, desde la puesta en escena de la obra Laberinto, estrenada, como se anticipó anteriormente, un año después del éxito de Sabaoth. Juan Miguel Mora, a través de Butaca 13, en relación a la presentación de Laberinto, menciona:

Nicolás Núñez, director de este espectáculo, estrenado en la Casa del Lago de la UNAM, declara que se trata de un experimento basado en el texto de Octavio Paz, como unaprimera búsqueda de símbolos y ambientes en uno de los múltiples caminos para alguna   vez existir como teatro mexicano, el de México […] el experimento de Nicolás aunque irregular tiene una dignidad que básicamente se desprende tanto de su contenido como de la excelente forma teatral que ha logrado en algunos momentos de la representación, que las más de las veces habla por sí misma, sin palabras […] hay una excelente, magnífica  labor  escénica de Juan Allende y de Jaime Estrada, de Helena Guardia y de Marcela  Camacho, de Martín La Salle y de Guillermo Ríos, así como del mismo director-actor,  Nicolás Núñez (Mora 1977).

Meses después de la presentación de Laberinto, a través de la cual podemos dar constancia del interés por parte de Núñez en indagar en la esencia identitaria del mexicano, a partir de su acercamiento a la obra de Octavio Paz, Samuel Ramos y Usigli, a finales de 1978, Fernando de Ita, a través del periódico Uno más uno, anuncia la partida de Nicolás Núñez y Helena Guardia a Polonia, a fin de participar con Grotowski en el experimento escénico titulado el Árbol de gente, perteneciente a la etapa de Teatro Participativo o Parateatro del director polaco. El encuentro entre ambos teatristas da como resultado, la invitación que Nicolás le extiende a Grotowski para visitar México a inicios de 1980, a fin de que éste brinde su asesoría en un proyecto de investigación teatral coordinado por Núñez, para la UNAM.

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Daimary Sánchez Moreno (Tijuana, 1983) Originaria de Tecate, Baja California, estudió Lengua y Literatura de Hispanoamérica en la Universidad Autónoma de Baja California. Se diplomó en habilidades y técnicas psicoterapéuticas en el Instituto de Gestalt Región Occidente y está por recibir el título de Maestra en Artes Escénicas por la Universidad Veracruzana.Es miembro reciente de la Asociación Mexicana de Investigadores Teatrales (AMIT). En el año 2011 fue acreedora al Premio Nacional de Dramaturgia Wilberto Cantón con la obra de teatro Are you bringing something from Mexico?, escrita con el apoyo del PECDA 2010-2011, del estado de Baja California. Ha publicado cuento, ensayo, dramaturgia y poesía en antologías y revistas de difusión nacional y entre sus publicaciones más recientes se encuentran Papalotl, obra editada por El Grafógrafo Ediciones y Are you bringing something from Mexico?, coedición realizada por Conaculta y Paso de Gato. Actualmente es becaria del Programa Jóvenes Creadores 2014-2015 en la disciplina de dramaturgia y es miembro fundador del Laboratorio de Investigación Escénica: La Clepsidra (LIEC).

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