Artículos/Revisiones de Borges

Revisiones de Borges | Borges y la escritura invisible

En esta nueva serie de Frontal, cinco escritores de distintas generaciones y temperamentos se congregan para releer la obra de Jorge Luis Borges desde perspectivas laterales. En esta primera entrega, Néstor Duch-Gary examina algunos momentos de la obra de Borges para señalar cómo es que en varios de sus textos ensayísticos existe una tendencia recurrente por impregnar de sentidos implícitos su escritura, y cómo, incluso, la múltiple significación puede considerarse una de las inquietudes borgianas por excelencia.

 

Otras inquisiciones, Jorge Luis Borges

Otras inquisiciones, Jorge Luis Borges

 

Por Néstor Duch-Gary

 En el ensayo «El idioma analítico de John Wilkins» (incluido en Otras inquisiciones), Jorge Luis Borges incluye este dictamen de Chesterton:

El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal… cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo.

En un orden de ideas similar, el propio Borges, en «H. G. Wells y las parábolas», apunta: «Todos propendemos a creer que la interpretación agota los símbolos. Nada más falso».

Las dos consideraciones previas permiten inferir que si un texto, que es un sistema de signos, admite diversas interpretaciones, entonces se debe aceptar que posee múltiples significados. Borges, dada su declaración y su cita de Chesterton, parece compartir esta idea y entender que nuestra vida interior y nuestra visión del mundo no son agotables por medios lingüísticos; que más allá de las palabras hay otros significados que no están en las palabras mismas.

En el mismo tenor de ideas, la semiología, (de semión: signo en griego; ciencia general de los signos) corrobora la noción del significado múltiple. Sostiene que toda oración escrita en lenguaje natural es de índole polisémico; esto es, susceptible de asumir distintas significaciones dependientes de un cierto conjunto de circunstancias contextuales. Los sistemas de signos monosémicos, es decir, sistemas de signos con un solo significado que no depende del contexto, exigen un alto grado de formalización como la lógica y la matemática. Por consiguiente, un texto medianamente complejo entraña significados que se superponen. Hay que señalar, entre ellos, el que resulta de la «suma» de los significados que el diccionario asigna a cada palabra. Pero hay otros: los significados que no están en esa agregación, no obstante que emanen de ella.

Los significados de lo no escrito en un texto son los que exploraremos aquí. Nos guiaremos por las sugestiones contenidas en los ensayos de Borges que aluden a ese tema. Examinaremos los significados implícitos que están en la página escrita pero que no son el significado convencional. Parafraseando la noción de «mano invisible» de Adam Smith, diremos que el objeto de este ensayo es esa suerte de «escritura invisible» que emana de los textos, pero que no está directamente en las palabras que los conforman. En este ámbito, Borges ha señalado como fuentes de significados no escritos la entonación de la prosa o del poema, una sintaxis peculiar, las parábolas, la ironía, las formas clásicas de postular la realidad. Revisaremos esas nociones en textos del propio Borges y en escritos de algunos otros autores que han sido comentados o considerados por el escritor argentino.

Debo señalar, antes de entrar en materia que, al menos por lo que a mí respecta, ciertas combinaciones de palabras me resultan gratificantes. La yuxtaposición inusual de sustantivos y adjetivos suele ofrecerme momentos de agrado en el curso de la lectura: «Un alcohol pendenciero», «pensativos cigarros» o «el acero delincuente» escribe Borges en algún lugar de su obra. Son formas de expresión que me agradan, toda vez que, desde otro punto de vista, poseen a la capacidad de asombrarnos. La baja probabilidad de ocurrencia de ese tipo de junturas de sustantivos y adjetivos podría considerarse un índice de originalidad.

Es atribuible, igualmente, a los significados convencionales de las palabras la descripción del contenido argumental de un texto, «el mensaje» que dirían los comunicólogos, y los mundos que describe y revela el autor al lector. Estos son otros de los atributos del texto literario en una primera instancia. Pero eso no es todo. Hay que considerar, como se dijo antes, los sentidos que dan lugar a interpretaciones que trascienden las palabras mismas, no obstante que, de alguna manera, emanen de ellas. Nuestro primer acercamiento al tema objeto de este ensayo es un texto de Jonathan Swift, autor comentado en algunos de los ensayos de Borges. El título de la obra que nos interesa aquí es El arte de la mentira política. Copio un par de párrafos:

[…] ese arte tan útil y noble; que al haber sido enriquecido a lo largo del pasado siglo con nuevos descubrimientos no debe permanecer por más tiempo relegado y sumido en la confusión; y que con todo merecimiento, puede pretender figurar en la enciclopedia, especialmente en aquella que sirva de modelo para la educación del hábil político.

Tras señalar las cualidades del espíritu sobre las que se basa su arte, el autor trata en el segundo capítulo la naturaleza de la mentira política. La define así: «la mentira política –dice– es el arte de hacer creer al pueblo falsedades saludables y hacerlo a buen fin».

Cualquier lector atento entiende que el significado de las oraciones de Swift no es el que está en el que corresponde al significado convencional de sus palabras. Se percibe, sin hacer gala de perspicacia, cierto tono sarcástico y burlesco que cambia el sentido del decir escrito de su autor.

Revisemos ahora un texto de Chesterton del cual el propio Borges ofrece algunos comentarios interpretativos. Téngase presente que este afamado escritor inglés es autor de novelas policiacas y de páginas extrañas referidas a temas sobrenaturales. Borges considera que podría haberse inscrito en la línea narrativa representada por Kafka o por Edgar Allan Poe. Sin embargo, la modestia y la cortesía que impregna los textos de Chesterton, comenta Borges, lo hacen diferente de los escritores citados, aunque su prosa se refiera, como en el caso de aquellos, a hechos monstruosos o sobrenaturales en su significación gramatical.

Otro de los escritos que quiero examinar es el ensayo titulado «La poesía gauchesca». En este caso, Borges nos ofrece un conjunto de considerandos y de argumentos relativos a los orígenes de la poesía gauchesca. Discute, contra otros escritores que sostienen versiones más tradicionales, y señala ciertos puntos significativos en relación con el tema de este ensayo.

En mi corta experiencia de narrador —dice Borges— he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino. Bartolomé Hidalgo descubre la entonación del Gaucho. Eso es mucho.

De esta observación se puede desprender la idea, ya aludida en el párrafo dedicado a Chesterton, sobre que no sólo importa qué es lo que se dice, sino que importa, asimismo, cómo se dice. Importa la entonación y la forma peculiar de expresión. Estos atributos pueden cifrar un destino sin que esté descrito en el cuerpo del texto.

Los sentidos implícitos pueden llevarnos a otra idea que contribuye a precisar esta relación que creemos discernir entre las ideas literarias de Borges y otras que tienen que ver con la semiología. Dos oraciones que dicen lo mismo desde el punto de vista gramatical pueden tener significados distintos que dependerán de cómo se dicen. En México usamos palabras cuyo sentido puede variar radicalmente en función de la entonación con que se pronuncien. A la inversa, como lo hizo notar Gottlob Frege, padre de la lógica moderna, «Don Miguel de Cervantes Saavedra» y El manco de Lepanto, por poner un ejemplo ilustrativo, son dos expresiones que se refieren a la misma persona, pero tienen sentidos distintos. Mencionarla de uno u otro modo puede añadir a la escritura distintos matices; no es lo mismo emplear su nombre que su sobrenombre. El nombre pareciera la manera correcta de referirse al autor de El Quijote; el sobrenombre es más adecuado para referirse a la vida soldadesca de Cervantes.

Volvamos a la poesía gauchesca. En ese texto, Borges contradice a quienes tratan de emparentar a Hilario Ascasubi, autor del Santos Vega (impenetrable sucesión de trece mil versos, como él propio Borges lo califica), con José Hernández, autor de El Gaucho Martín Fierro, acaso la obra canónica de la literatura argentina. Borges, en este proceso comparativo, se pregunta qué es lo que quiere hacer Hernández. Se responde que el propósito de Hernández es uno limitadísimo: narrar «la historia del destino de Martín Fierro, referida por éste». A diferencia de lo que ocurre con sus precursores, en ese poema no intuimos directamente los hechos, sino al paisano Martin Fierro contándolos; este decir, es un decir indirecto. Por tal razón, muchos de los bailes que figuran en la obra nunca son descritos. Tampoco hay manifestaciones de color local, salvo que tengan algún sentido en relación a la vida del protagonista. En algún otro texto, Borges nos hace notar que no se duda de que el Corán sea un libro árabe debido a la ausencia de camellos. Para un árabe, nos dice, los camellos son consustanciales a su paisaje cotidiano y no tiene por qué distinguir su presencia en sus obras escritas.

En la poesía gauchesca, Ascasubi, a diferencia de Hernández, se propone la intuición directa del baile, del juego discontinuo de los cuerpos que se están entendiendo. Escribe así:

Sacó luego a su aparcera

la Juana Rosa a bailar

y entraron a menudiar

media caña y caña entera

¡Ah, china! si la cadera

del cuerpo se le cortaba,

pues tanto lo mezquinaba

en cada dengue que hacía,

que medio se le perdía

cuando Lucero le entraba.

Hernández, no obstante que en cierto sentido pertenece a la misma tradición incluida en el término poesía gauchesca, procede de manera distinta y dice:

Tuve en mi pago en un tiempo

hijos, hacienda y mujer

pero empecé a padecer

me echaron a la frontera

¡y que iba hallar al volver!

tan sólo hallé la tapera.

Los dos autores hablan del mundo del gaucho. Hablan de la vida de estos personajes en la pampa argentina. Pero Ascasubi comunica una escena de esa vida; nos muestra una estampa, una situación de felicidad. Hernández, por su parte, hace hablar a un gaucho, al gaucho Martín Fierro, acerca de su propio destino: Hernández nos habla de un modo indirecto y oblicuo. Ascasubi nos regala la alegría de una escena de baile; de Hernández nos queda el dramatismo de una autobiografía que cuenta las desgracias del propio relator. Esta diferencia de propósitos hace que Borges distinga entre esos dos autores y sostenga que, no obstante que ambos poetas se refieran al mismo mundo, el sentido de sus escritos es distinto. Uno describe estampas; otro nos muestra a un gaucho que narra su propia vida trágica. Por consiguiente, Hernández no es un mero continuador de sus precursores como sostuvieron los críticos que opinaron sobre el tema antes de Borges. Hay un valor humano distinto en un destino que en unas estampas, por vistosas y bien dichas que éstas puedan parecer. Aquí, las intenciones dan sentidos distintos a la obra de los autores examinados. Hernández no es un mero continuador de quienes lo precedieron, como algunos comentadores distraídos escribieron: inaugura un nuevo sentido de la poesía gauchesca.

Otro tema en el que Borges retoma estos asuntos de la múltiple significación está en el ensayo que dedica a la vindicación de la cábala. Según nuestro autor, también en esos procedimientos interpretativos se observan indicios que suponen la múltiple significación. La naturaleza del tema y los procedimientos cabalísticos empleados para descifrar la Escritura implican un notorio esfuerzo que debiera sustentarse en una explicación justificativa.

Borges dice, respecto a este asunto, que hay ciertos escritores como De Quincey o Valery que, ya en su manejo de la prosa, ya en el verso, reducen el azar a un mínimo, aunque no lo eliminan del todo: remotamente se aproximan a Dios. Para él, el azar no tiene sentido. Sabe, con toda certidumbre, qué es lo que ocurrirá ante el más insignificante cambio de los hechos del universo. Aceptemos ahora por un momento que el texto de la Escritura hubiese sido dictado por Dios, palabra por palabra. La concepción de un documento de esa naturaleza es un prodigio con mucho superior a lo que pueda estar escrito en cualquiera de sus páginas.

Se trataría de un libro impenetrable a la contingencia, un libro de infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan, de superposiciones de luz. Cómo no interrogar un libro así hasta el absurdo, hasta lo prolijo numérico.

La búsqueda de significados no explícitos, como nos dice Borges, justifica la cábala y el esfuerzo dedicado a la interpretación plena de la Escritura; interesa saber qué dice más allá de sus palabras.

En otros ensayos reaparece este interés borgesiano por los significados invisibles. En uno de los más explícitos sobre el tema, «La postulación de la realidad», Borges comenta que los escritores clásicos usan tres formas de postular el mundo real. La primera es no narrar los primeros contactos con los hechos y sólo notificarlos de una manera general. El segundo procedimiento consiste en imaginar una realidad mucho más compleja que la que se declara al lector y referir sus consecuencias y derivaciones. Finalmente, la tercera forma clásica de postular la realidad es la invención de rasgos circunstanciales que, vía la implicación imaginativa, aporten significados más amplios que los circunscritos por el texto.

Borges encuentra un ejemplo del primer procedimiento en la celebrada obra de Gibbon: Decline and Fall of the Roman Empire. Dice que este autor no es expresivo; señala que se limita a registrar una realidad, no a representarla. «Los hechos que nos refiere importaron cargadas experiencias, percepciones, reacciones», apunta Borges, «las cuales pueden inferirse del relato, pero no están en él». Dicho acaso con mayor precisión: Gibbon no escribe los primeros contactos con la realidad, sino su elaboración final en conceptos. Hay entonces en su obra un caudal de significados sugeridos, pero no explícitos.

El segundo procedimiento consiste en imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y narrar sus consecuencias. A manera de ilustración el ejemplo que quisiera exhibir está en algunos pasajes de Santuario, novela de William Faulkner. La protagonista, Temple Drake, joven de unos 18 años, se presenta en el juzgado a declarar después de haber sido sometida a ciertas experiencias cargadas de agresividad sexual. Los hechos ocurren en una vieja casa rural que se dedica a la producción ilícita de güisqui. Las vivencias de la joven Drake se relatan de un modo ambiguo y enigmático.

Una de las pruebas presentadas en el juicio que se sigue en contra del dueño de la casa en donde ocurren esos oscuros acontecimientos, presunto culpable de las ofensas sexuales a la joven Temple, es una mazorca que muestra rastros de sangre seca. En ese momento, desde mi perspectiva de lector, pueden entreverse los significados ocultos hasta entonces, significados que se derivan de los hechos ocurridos en la vieja casa, pero que no se narran en forma explícita. La mazorca manchada de sangre se revela, en ese momento, ya en el juzgado, como un instrumento de violación del cual no se habla explícitamente en el escrito. Hasta entonces, sólo sabíamos consecuencias y derivaciones de los hechos ocurridos en la vieja casa rural existía una realidad no declarada al lector, pero que se le revela, o puede revelársele, por algunas de sus derivaciones indirectas.

En el tercer lugar, en el caso de la inclusión en un texto de rasgos circunstanciales como forma de postular una realidad, empleo el mismo ejemplo que Borges. Éste menciona La gloria de don Ramiro y el pasaje que dice: «ese aparatoso caldo de torrezno que se servía en una sopera con candado para defenderlo de la voracidad de los pajes». Borges lo califica así: «tan insinuativo de la miseria decente, de la retahíla de criados, del caserón lleno de escaleras y vueltas y de distintas luces». Todo lo que entiende Borges a partir de la sopera con candado no está en la escritura directa, pero no deja de ser una de las interpretaciones posibles; en este caso, de un lector experto.

Otro de los temas recurrentes en los ensayos borgesianos es el de las parábolas. En las «Notas» que incluye en Discusión comenta dos libros de H.G. Wells. El primero es The Croquet Player y el segundo Star Begotten. Escribe que Wells, en el primer libro citado, describe «una región pestilencial de confusos pantanos en la que empiezan a ocurrir hechos abominables». El otro, continúa, presenta «una amistosa conspiración de los habitantes de Marte para regenerar a la humanidad por medio de emisiones de rayos cósmicos».

El propio Borges nos ofrece una interpretación de lo literalmente dicho en estos escritos. En el primer caso lo hace así: «nuestra cultura está amenazada por un renacimiento monstruoso de la estupidez y de la crueldad». Interpreta el segundo texto en el sentido siguiente: «una nueva generación de humanos, un poco distinta de las precedentes, puede salvar a la humanidad». En ambas parábolas es evidente que el significado de la interpretación es distinto del significado literal de los textos. Un escrito que ha llamado poderosamente la atención es un libro donde los sentidos están muy alejados de la realidad empírica: Las ciudades invisibles de Italo Calvino. En este texto se incluye la descripción de un conjunto de ciudades, todas ellas con nombre de mujer. Ninguna de esas ciudades existe; las descripciones se refieren a urbes que sólo son imaginarias. En este caso, un par de preguntas se nos manifiestan: ¿Cuál es el significado de las palabras que conforman el texto de Calvino? ¿Qué pretendía el autor con esas narraciones? Es claro que la descripción de las ciudades no corresponde a objetos existentes o, dicho de otra manera: se refiere a cosas que no tienen una existencia real. Pero el texto no es una combinatoria de signos sin sentido. ¿Cómo resolver este conflicto? Por supuesto que no tengo una respuesta definitiva ni mucho menos. Pero me atrevería a sugerir la siguiente conjetura: el significado en la obra de Calvino está en el delicado ajuste de las palabras que describen las inexistentes ciudades, en la armonía de sus combinaciones, en sus simpatías y diferencias, en ciertas reminiscencias que despierta en nuestra memoria. La semántica de la obra de Calvino se deriva de su sintaxis, fuente de significación, como ya lo señaló Borges, según anotamos en los párrafos iniciales de este ensayo, por extravagante que esa consideración pudiera parecer. El sentido en la obra de Calvino podría ser como el de la música.

Una última reflexión que tiene como objeto otra de las características de un texto en prosa. Se trata de la distinción que hace Borges entre las prosas declamadas y las prosas conversadas. Ubica en esta última categoría a escritores de la talla de Montaigne, de Voltaire, de Cervantes, de Groussac, se incluye él mismo y yo creo que podríamos inscribir en este selecto grupo a don Alfonso Reyes.

Respecto a las prosas declamadas podríamos consultar con éxito casi cualquier discurso político contemporáneo en nuestro país y acaso en buena parte del mundo. La profusión de afirmaciones rotundas, concluyentes, definitivas, enfáticas, dichas sin el menor asomo de duda o matiz serían las características de este tipo de prosa. En estos casos no estaría de más recordar la sabía prevención de Montaigne: «Nadie está libre de decir tonterías; lo imperdonable es decirlas con énfasis».

Acaso todo lo dicho hasta aquí nos permitiría concluir que el arte de escribir y el arte de bien leer ofrecen un ilimitado laboratorio virtual que puede dar cabida a todo anhelo de expresión y comprensión de las significaciones del más amplio orden, inherentes a la vida humana plena.

Fuentes

Borges, Jorge Luis, Discusión en Obras completas, Emecé, Buenos Aires, 1974.

Swift, Jonathan, El arte de la mentira política, Sequitur, Madrid, 2009.

Frege, Gottlob, Estudios sobre semántica, Folio, Barcelona, 2002.

Faulkner, William, Santuario, Alfaguara, México, D.F., 2010.

Calvino, Italo, Las ciudades invisibles, Siruela, Madrid, 2015.

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Néstor Duch-Gary (Mérida, 1941) es economista egresado del Instituto Politécnico Nacional. Ha colaborado regularmente en Parteaguas. Revista del Instituto Cultural de Aguascalientes, en la revista literaria Tierra Baldía de la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA) y en La Jornada Aguascalientes. Recientemente fue incluido en la antología de ensayo Contorno del aire (ICA, 2014).

 

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