Crítica de teatro

El Acotador en Hamelin de Juan Mayorga o el cazador y el flautista según el Acotador

hamelin

Por Carlos Iván Córdova

Discípulo del chileno Marco Antonio de la Parra y del valenciano José Sanchis Sinisterra, el dramaturgo Juan Mayorga también se cultivó en los surcos de la filosofía y las matemáticas, elementos que admite aplicar en la escritura y la dirección teatral que ejerce desde 1989. Después de pasar por el Centro Dramático Nacional con Cartas de amor a Stalin en 1999 y Himmelweg (Camino del cielo) en el 2004, Mayorga estrena su décimo quinta obra, Hamelin, en el Teatro de la Abadía de Madrid en mayo del 2005; el texto sale a la luz meses más tarde en los pliegos de la Editoral Ñaque.

Por mucho, los primeros cuadros de la obra son lo mejor de la fábula. En el cuadro uno, el magistrado Montero recibe a algunos reporteros en su oficina: «esto no es una rueda de prensa», aclara. Les muestra objetos y espacios que van guiando la mirada de los periodistas hasta una revelación indecible. El encuentro informal se ejecuta mientras la ciudad duerme; Montero les muestra una ventana desde donde ejerce dos verbos: mirar las joyas arquitectónicas de la ciudad y pensar en la gente. Pensar en los niños. Después señala otra ventana iluminada a lo lejos, en otro edificio, en la que un niño no puede dormir: tiene miedo. Finalmente, el juez Montero abre una caja y expone el motivo de la reunión: diapositivas de pornografía infantil. Al despedir a sus invitados, en medio del silencio el magistrado regresa a contemplar la ventana en el otro edificio. Montero piensa entonces en el cuento del flautista que le narraba su padre: «Erase una bella ciudad llamada Hamelin…».

En 1968, el dramaturgo y narrador español Jordi Teixidor ya había usado esta leyenda para escribir su sátira política El retaule del flautista. Mayorga parte del mismo cuento pero extrae sólo el nombre de la ciudad. El título de la obra es una provocación a través de la metáfora, remite al relato teutón donde un flautista salva a un burgo alemán de una plaga de ratas, el título no focaliza a los personajes, sino al lugar de los hechos donde convergen roedores y personas. Sin embargo, esta pieza y el cuento infantil documentado por los hermanos Grimm comulgan en algo más que el topónimo: ambas se derivan de historias reales documentadas. En el caso alemán, se habla de una misteriosa peregrinación de niños y jóvenes bajo la seducción de un guía no identificado, que raptó 130 niños, el 26 de junio de 1284, y enlutó a toda la Baja Sajona.

Las primeras alusiones al evento se documentaron en la iglesia en 1300: un vitral mostraba las ilustraciones de la diáspora infantil en diferentes cuadros. De la misma manera que en aquella vidriera clerical, Mayorga organiza la anécdota a través de quince cuadros, así es como atestiguamos el interrogatorio con Rivas, el hombre al que se le incautaron las fotos y quien admite llevar niños al chalet de su madre. También conocemos la familia de Montero compuesta por su esposa Julia y su hijo, con quien no puede tener un acercamiento; y por último conocemos la vida familiar del niño víctima, Josemartí. Ambas familias sufren a su manera la imposibilidad de romper la brecha entre el adulto y el niño. La obra muestra la evolución del caso para mostrar el caldo de cultivo en el que se cuece el absurdo de todos los involucrados. Pero, de la decena de personajes en esta pieza, hay uno que resulta por demás interesante debido a su función en la obra, me refiero al personaje del Acotador, que nos lleva por un viaje emocional presentado los cuadros en un formato que parece amalgamar el thriller policial y la tradición del cuentacuentos.

En las páginas de Hamelin no vemos acotaciones. Pero el Acotador personifica las posibles notas o didascalias que el texto pudiera tener. Está revestido de una visión ambiguamente omnisciente. Es un narrador sensible que guía al espectador, de manera nada inocente, por ciertas interpretaciones programadas por la mano del dramaturgo. Nos informa la hora y el clima, señala el lugar donde están los personajes o sólo hace que existan a través de su mención: (Acotador– Montero nota que les intimida el lugar. O quizá lo intimidante sea la presencia muda de ese otro hombre, el secretario, dispuesto a anotar cada palabra que salga de sus bocas.) Desde su función de acotador, no sólo se remite a editar la fábula, sino que promueve un cierto distanciamiento. Claros ejemplos se suscitan cuando expone la convención temporal en el teatro: (Acotador– «Hamelin», nueve. Ha pasado el tiempo. En teatro, el tiempo es lo más difícil. No basta decir: «Han transcurrido diez días». O decir: «La tarjeta lleva una hora sobre la mesa». En teatro, el tiempo sólo puede crearlo el espectador. Si el espectador quiere, la tarjeta lleva una hora sobre la mesa, junto al teléfono.)

Pero también, y más importante aún, evidencia la supuesta interioridad de los personajes. Los exhibe, muestra sus miedos, desde una indefinida intención. La sugerencia, entonces, en este personaje, se despliega desde la duda, se cultiva en la indefinición: (Acotador– Josemari da la vuelta a la carta y dibuja. ¿Un caballo o una rata? Parece una rata.) y en otro momento dice: ( Acotador– Silencio. Gonzalo camina hacia la barra. Desde allí, hace un gesto a Montero. Un gesto brutal, que Montero nunca había visto, pero que comprende inmediatamente.)

La historia no parece avanzar demasiado, incluso, no avanza demasiado. En la continuidad de los cuadros ocurre una acumulación de elementos que van retratando la intimidad de los personajes. El acotador va lanzando elementos pequeños, casi sutiles, que hacen que el espectador se interrogue respecto a cuestiones casi imperceptibles que se bordan sobre cuestiones morales. ¿Qué tanta estupidez o ingenuidad tenían los padres de Josemartí, la víctima? ¿Qué tanta razón tiene el presunto pedófilo al decir que Montero lo usa para sentirse como cordero inocente? ¿Por qué Montero da tanta prioridad a sólo una de las víctimas?

En el Hamelin de Mayorga no aparece el flautista. Si atendemos las evidencias documentadas en el caso verídico, el verdadero hombre de la flauta no debió ser alguien honesto. El poeta inglés Robert Browing hizo en 1845 su versión poetizada de esta historia y describe en bellas palabras la manera en la que el músico llevó a los niños a las colinas del monte Koppelberg. Rivas también llevaba a los niños a la colina donde su madre tiene un chalet. Saca a los niños de una pobreza sórdida reproducida por padres sin escrúpulos. En algo se parecen los padres de Mayorga a los padres de los cuentos originales de los Grimm: no son los padres postizos o las madrastras quienes vejan a sus hijos, sino los padres verdaderos.

En un borrador del libreto de Hamelin vemos una intención inicial, por parte de Mayorga, de humanizar un poco más el personaje de Rivas, en el extracto del correo electrónico que Montero lee en voz alta en uno de los cuadros iniciales, hay alusiones a la edad y la familia que no va a poder procrear, elementos que el autor determina elidir para su versión definitiva. En otro momento de la versión primera de la obra, el Acotador dice que Rivas «fuma» en su celda, Mayorga cambiará esta acción por «rezar» para su versión final. De Montero podríamos tener estas mismas impresiones contradictorias, similares a las de Rivas. Hay cierta reticencia en la manera en la que el Acotador refiere la relación del magistrado con el niño víctima. ¿Qué tanto se relaciona esta inclinación a Josemartí con la imposibilidad de acercarse a su hijo? El cuadro final es un tanto sugerente al respecto.

En la versión de los hermanos Grimm, el cuento original se tituló no con el nominativo de «el flautista», sino como “el cazador de Hamelin”. Montero es el cazador de ratas, un caminante nocturno que quisiera una sociedad mejor mientras avanza por callejones, es un idealista que piensa en la gente de su ciudad, que piensa en esos niños suspendidos por las calles en actitud de espera. Desde la perspectiva del Acotador, en un mismo lugar cohabitan ratas y honestos, de la misma manera que ciertas pulsiones deshonestas pueden cohabitar con buenas intenciones, en la cabeza de todo ciudadano. El nombre de Hamelin es la metáfora de la imposibilidad de la separación de ciertos elementos intrínsecos en la naturaleza humana. Es un no lugar que puede ser cualquier parte.

«En la versión que me contaron», aclara Juan Mayorga en una entrevista, «los niños volvían a sus casas, porque el pueblo se levantaba y obligaban al alcalde a pagar al flautista. El malo era el alcalde. Más tarde conocí una segunda versión, la del cuento. Todo el pueblo era culpable y los niños no volvieron. Me gustó más. Encontré el paralelismo con nuestras ciudades que siguen ese camino, ya que son los niños los que sufren las acciones de los mayores. Ello me sugirió escribir una ciudad con muchos espacios y muchos personajes». Más que personajes, Esta pieza es una acotación de la imposibilidad de la palabra.

Según Antonio Gonzales Tognoni, en su ensayo «Una historia de dos ciudades en clave teatral: Juan Mayorga en Madrid (Hamelin); Jhon Patrick Shanley en N.Y. (Doubt)» El edificio social de Mayorga descansa en la piedra angular de la indefinición del lugar. El terreno de los deseos, sexuales o de mesianismo marxista, es un territorio innombrable. ¿Estamos mutilados por las palabras o la imposibilidad de proferir aquello que nos contiene hace imposible la materialización de esos lugares? El lenguaje enferma, dice el Acotador, y es imposible asirnos de él para llegar a donde debemos estar. En la versión del poema Robert Browing, sólo un niño no alcanzó a entrar a las puertas que se abrieron sobre las montañas que encerraban el paraíso prometido, la causa fue que estaba cojo. Fue él quien dio el testimonio de los hechos, desde su condición de mutilado.

Montero busca la verdad detrás de lo ocurrido, que no es sino una búsqueda en la verdad de las palabras; en el proceso, pretende salvar a un niño mientras se aleja de su propio hijo. El Acotador repara en las palabras y sus consecuencias nocivas. Ambos reconocen que la realidad es inasible, sólo podemos apresarla parcialmente, con incompleta certidumbre.

Uno de los mejores filólogos de la lengua germana, Friedrich Kluge, reconoce que es difícil acertar, con precisión, en la etimología de la palabra Hamelin. Los estudios apuntan que lo más probable es que se derive de un verbo en participio del alemán antiguo: hameln, que significa «mutilado». El espectador pudiera tener esta sensación al finalizar el montaje o la lectura de esta pieza. Algo se quiebra en nosotros ante el súbito final de la trama. Nos queda relatarnos a nosotros mismos a través de las palabras, tal como lo hace Mayorga. Desde su imposibilidad de dar soluciones o juicios, este dramaturgo, nos ofrece a cambio una historia decorosa, —aunque un tanto holgada—, como forma de consuelo, nos brinda una pieza digerida desde su certeza mutilada, como el niño cojo del cuento original que da testimonio de su imposibilidad para entrar al paraíso. Así termina Hamelin: un hombre cuenta un cuento inútil, como si los cuentos, aunque hechos de palabras enfermas, fueran un último recurso contra lo insondable, como si la realidad o el consuelo fueran aprehensibles sólo en una dimensión mítica.

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Carlos Iván Córdova. Nacido en Hermosillo, Sonora, en 1982, estudió la licenciatura en lingüística en la Universidad de Sonora, y desde 2011 forma parte del programa de becas para jóvenes escritores de la Fundación para las Letras Mexicanas. Colabora en la Enciclopedia de la Literatura en México, proyecto impulsado por la fundación del mismo nombre y el Conaculta; con su obra Ánimas mínimas resultó ganador del Concurso del Libro Sonorense 2011 en el género de poesía, y es autor de la obra L’instant de Guerlain, publicada por la Editorial Paso de Gato y Toma Ediciones en Teatro Breve. Antología para Formación Actoral, la cual formó parte de las lecturas dramatizadas en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería en 2013.

Twitter @IvnCrdova

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