Entrevista/Teatro mexicano

Teatro mexicano actual: entrevista con Mariana Gándara Salazar

gándara

Continuamos con nuestra serie sobe teatro mexicano, en esta ocasión, Iltze Bautista charló con Mariana Gándara, dramaturga de sólida trayectoria, quien comparte con nosotros su diagnóstico particular sobre el estado del teatro contemporáneo, al que, desde su perspectiva, sobre todo le falta público.

Por Iltze Bautista

México necesita una reestructuración integral de las políticas públicas en torno a la cultura. Sin duda alguna el gobierno mexicano invierte recursos en las artes escénicas, pero la forma en que estos se distribuyen contribuye a la emergencia más evidente del teatro nacional: la falta de espectadores.

¿Se puede hablar de un estado del teatro mexicano? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

Aventurarse a dibujar un panorama del teatro en México es una tarea casi imposible. La complejidad radica en la variedad de su oferta. ¿Cómo estructurar un modelo único si no existe homogeneidad en su manifestación? Sin embargo, lo que sí puede nombrarse son los factores que producen las diferencias: la vastedad del territorio, los contextos políticos y económicos de cada región, la desigualdad en las condiciones de creación entre el centro y la periferia, así como los deseos individuales de quienes producen y consumen teatro en nuestro país.

Probablemente esta característica no resulte insólita, a fin de cuentas lo realmente novedoso es la posibilidad de estar al tanto de lo que sucede, de forma inmediata y simultánea, tanto en Chiapas como en Tamaulipas. Es así como puedo llevar a cabo el ejercicio inverso del juego de la caja de cereal y encontrar las semejanzas. Subrayo entonces el uso de espacios alternativos, la búsqueda de nuevos formatos de producción y consumo, la hibridación entre disciplinas y géneros, la fuerza del teatro independiente, la proliferación de redes de apoyo y colaboración, la profesionalización de las artes escénicas y la calidad de las propuestas de creadores que buscan, cada vez más, una poética personal diferenciable.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en México?

En la mayoría de los casos la crítica especializada se ha reducido a la dictadura del gusto personal. Al ejercicio de la subjetividad sin argumentos que la sostengan. Desde ahí el debate se vuelve imposible, es un terreno árido en donde se elimina el diálogo entre obra e interpretación.

La crítica mexicana ha olvidado desarrollar y compartir las herramientas que provoquen el análisis de la escena por parte de los espectadores, evitando así que su disfrute adquiera distintos niveles y matices.

Por otra parte la publicidad disfrazada de reseña ha usurpado buena parte de los espacios dedicados a este fin, dejando al público a merced de un boletín de prensa que se modificará ligeramente de un medio a otro, proclamando como aseveración lo que los propios creadores opinan de su obra.

En México contamos con críticos excelentes pero se cuentan con los dedos de la mano. Los esfuerzos de gente como Bruno Bert, Luz Emilia Aguilar Zinser o Ileana Diéguez resultan loables, más en un país donde el público escasea y la oferta es siempre mayor que la demanda.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

México necesita una reestructuración integral de las políticas públicas en torno a la cultura. Sin duda alguna el gobierno mexicano invierte recursos en las artes escénicas, pero la forma en que estos se distribuyen contribuye a la emergencia más evidente del teatro nacional: la falta de espectadores.

El convivo es poderoso. Un pueblo que se reúne a ensayar la realidad está más cerca de llevar a cabo las acciones necesarias para transformar su existencia. El teatro es un lenguaje, pero sobretodo es un derecho y, sin embargo, vivimos en un país sumido en el analfabetismo funcional.

Las partidas presupuestales hacen patente que para el Estado la espectacularidad es prioritaria. Mientras tanto los trabajadores del arte no cuentan con la más mínima seguridad social. Son pocos los que subsisten de su oficio y muchos los que tienen que pelear por un subsidio para la creación. Tarde o temprano se cierra el círculo vicioso.

El teatro independiente realiza una labor indiscutible, pero es obligación del gobierno generar nuevos públicos y garantizar que el dinero del erario se utilice de forma equitativa y democrática. Nuestro deber es asumir la responsabilidad social que conlleva el hacer arte con recursos públicos.

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas? ¿El teatro sigue contando historias?

Cuando quiere. Desde hace más de 40 años el teatro dejó de estar inexorablemente ligado a la narración. Se trata de una herramienta entre otras tantas. De lo que no podrá divorciarse jamás es del conflicto. Lo que pulsa al centro de cualquier experiencia escénica es la tensión que pueda producirse entre sus elementos. La escritura teatral contemporánea plantea dispositivos diseñados para producir acontecimientos memorables y hace uso de los recursos que mejor convengan a cada propuesta. Por supuesto, cabe la posibilidad de que para ello se antoje contar una historia.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

El teatro invariablemente acarrea el imprevisto. La posibilidad de errar el rumbo está latente todo el tiempo. Se trata de construir el instante, de generar la fe colectiva en una pequeña utopía. No importa cuántas veces se haya logrado, uno siempre puede tomar impulso y no saltar.

Por otro lado el término de teatro de riesgo suele darse a aquel que adopta posturas del performance, donde el actor y la fragilidad de su materia sostienen la tensión dramática. La probabilidad del olor a sangre siempre ha fascinado al ser humano. No obstante todo por servir se acaba y el riesgo también puede devenir en recurso fácil. El reto creativo reside en convertir al peligro en materia de lo poético.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

En tanto que se trata de literatura, la dramaturgia debe tener un valor estético desde la página. El texto dramático es energía potencial, la amenaza del incendio, pero al igual que la pólvora, será la calidad de sus elementos la que presagie el poder de su materia encarnada.

Habría que entender que en el caso de la dramaturgia el texto no son sólo las palabras; sino los lugares vacíos entre las letras por donde circula todo lo demás. La zona potente del teatro: aquello que está en lo que no se verbaliza. Eso también es diseñado por el dramaturgo en un esfuerzo por hacer acontecer lo que imaginó.

¿Es el teatro un nicho olvidado para la crítica y la investigación? De ser así, ¿a qué se debe y cómo puede rescatarse?

Olvidado no, en México contamos con instituciones enteras dedicadas a la investigación y la crítica teatral. Sin embargo se encuentran demasiado lejos del público y los creadores. Requerimos de espacios donde se entablen diálogos directos entre los vértices del triángulo.

Mientras no se compartan los horizontes de estudio no contaremos con las herramientas para comprender lo que acontece dentro y fuera de los escenarios. Nos expondremos a soltar juicios de razón sustentados en el ingenuo desconocimiento, o peor aún, en la más mediocre desidia.

¿Qué le hace falta al teatro en México?

Público. Así de sencillo, así de complejo.

___________

Mariana Gándara Salazar (Ciudad de México, 1984). Directora, dramaturga, artista interdisciplinaria, gestora y docente. Cursó la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y realizó estudios en la Central Saint Martins School of Arts de Londres. Se formó bajo la tutela de Augusto Boal, Valérie Mrején, Luis Valdez, David Olguín, Alberto Villarreal, Alexi Kaye Campbell y Michael Wyne. Del 2007 al 2012 asistió la dirección a Alberto Villarreal integrándose a Artillería Producciones. Ahí desarrolló(ñ:) Seminario de dirección teatral, como parte de las actividades de la compañía. En 2008 creó el Colectivo Macramé, núcleo artístico con presencia en México y Suiza. Entre su trabajo destaca s vale ciento volando (2009), instalación interactiva para Casa Vecina; Santo Milagro (2009), instalación interactiva para el Centro Cultural Tlatelolco; e Instant Favelas (2012), proyecto multidisciplinario para espacios públicos de Zúrich auspiciado del Zürcher Hochschule der Künste. Autora y directora de Nadie pertenece aquí más que tú, ganadora del XVIII Festival Nacional de Teatro Universitario (2010) y Mar de fuchi, perteneciente a la 5ta Colección de Teatro Alternativo del INBA (2012). Directora de El Hijo de Diego Álvarez Robledo, producida por el CCB como parte del ciclo Teatro Expresso: montajes al vapor (2012) y La historia del zoológico de Edward Albee, finalista del XIV Festival Nacional de Teatro Universitario (2006). La obra Nadie pertenece aquí más que tú forma parte de Grafías contra el planisferio paginado: Antología de dramaturgos nacidos en los años ochenta, editado por la Dirección de Literatura de la UNAM y traducida al portugués como parte del proyecto PERIFÉRICO del Espaço Cultural Escola SESC. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en dos periodos dentro del área de dramaturgia. Ahí escribió El último arrecife en tercera dimensión, trilogía de obras cortas que Ediciones TeatroSinParedes publicó como resultado del 1er Premio Independiente de Joven Dramaturgia 2012. Actualmente es coordinadoradel área de Artes Escénicas del Museo Universitario del Chopo.

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