Bitácora-Tangente

Nombrar la Historia incumplida: Underworld, de Don DeLillo

under Sub

Por Aguillón-Mata

«Nadie cree en su corazón que la situación del mundo pueda corregirse. Todos esperan el gran evento, el único evento que nos preocupa noche y día: la siguiente guerra».[1] Estas palabras, escritas por Henry Miller pocos años después de la Segunda Guerra Mundial, se encuentran en un estudio sobre el poeta francés Arthur Rimbaud, titulado El tiempo de los asesinos (1946). Expresan una ansiedad que rebasa por mucho intereses poéticos y, ciertamente, cualquier conocimiento de la obra y figura de Rimbaud: la asfixiante aprehensión que dominó el contexto de la Guerra Fría y de la proliferación de armas nucleares –particularmente en la población norteamericana. Para Miller, como para millones de sus contemporáneos –tanto anónimos como perfiles públicos– la «siguiente guerra» a que se refiere sucederá con absoluta certeza; evidentemente, Miller no estaba pensando en ninguna de las guerras que en la realidad han desfigurado el mundo durante los últimos cincuenta años, sino en el mayor evento de destrucción masiva, la muy anunciada guerra nuclear. Miller: «A pesar de los rechazos de los hombres de ciencia, el poder que ahora tenemos entre nuestras manos es radioactivo, es permanentemente destructivo».[2] Esta guerra por venir se teme precisamente porque parece tanto inminente como definitiva. Pero la historia se ha burlado felizmente de estas preocupaciones, permitiéndonos a todos ver el final de la Guerra Fría sin sufrir la catástrofe anunciada –lo cual, por supuesto, no significa que el riesgo no permanezca. ¿Qué sucede a la mente que, tan aterrorizada como parece impaciente por la obliteración inevitable, debe enfrentar su lectura errónea de la Historia? Si precisamente la acechante lluvia de bombas nucleares definió las pesadillas y el desarrollo –económico, militar, cultural– de naciones enteras, ¿hacia dónde debe mirar esa psique colectiva tras el final de la Guerra Fría? ¿Con qué clase de identidad se queda uno sin un enemigo tan definido, tan inequívoco como la promesa de destrucción masiva y permanente?

En Underworld (1997),[3] Don DeLillo se concentra justo en la falacia de aquella agorera promesa. Del mismo modo que el personaje Marvin Lundy dice al inicio de la segunda parte de la novela, «La gente percibe cosas invisibles. Pero cuando algo les mira fijamente a la cara, lo ignoran completamente».[4] Esta dinámica prima a lo largo de las novecientas páginas de la novela: los personajes tienen a la Historia mirándolos fijamente a la cara: éste es su tiempo, el tiempo de los asesinos, pero ellos se quedan atrapados entre los pliegues y acertijos de la Historia: la ruta que una pelota de beisbol coleccionable ha seguido por más de treinta años, el abandono de algún padre de familia, el arte tratando con desesperación de entablar una conversación con los poderes políticos de los Estados Unidos de Norteamérica, o al menos con la vida en las calles de Nueva York –ambos entornos orgullosos de su sordera ante la voz del arte. Estas anécdotas son accesorias frente a la médula de los personajes y de su ansiedad, aunque ellos permanecen incapaces de comprenderlo. Los personajes observan detalles alrededor suyo, miran los ingredientes de su tiempo e incluso establecen relaciones obscuras entre estos ingredientes –Marvin señala en algún momento que el centro de una bomba nuclear es del tamaño de una pelota de beisbol, por ejemplo. Pero son incapaces de identificar el quid de estas relaciones, se encuentran perdidos en el proceso de identificar y categorizar su circunstancia –tanto íntima como histórica– debido a que carecen del lenguaje adecuado, o quizá deba decir que ignoran el uso adecuado de su lenguaje. Miller: «¿De quién es esa voz que ahora se hace escuchar? ¿Del poeta o del científico? ¿Estamos pensando en belleza, aunque amarga, o estamos pensando en energía atómica?»[5] Es el poeta quien podría, de acuerdo con Miller, acuñar el vocabulario adecuado, renombrar el mundo, quizá como los jesuitas enseñan a Nick Shy a nombrar las diferentes partes de sus zapatos, aun las más pequeñas y aparentemente insignificantes, para con un vocabulario completo hallar un sentido distinto, uno más preciso frente a la locura que el hombre moderno ha inventado: «“No viste ni una cosa”, dice el jesuita, “porque no sabes cómo mirar. Y no sabes cómo mirar porque ignoras los nombres”». Y enseguida: «Cómo los objetos cotidianos permanecen escondidos. Porque no sabemos cómo se llaman».[6] A DeLillo le interesa el fracaso del hombre moderno al procurar comprender su entorno, su vida diaria y su situación histórica gracias a un vocabulario incompleto y mundano; carecemos del código adecuado para mirarnos con cierta suficiencia, no hemos torcido el lenguaje para ello –y así nuestra percepción– lo cual coincide con el elogio que Henry Miller rinde a Arthur Rimbaud: «Lo que hizo Rimbaud por el lenguaje, y no únicamente por la poesía, apenas comienza a comprenderse».[7] Pero aquello que Rimbaud hizo por el lenguaje, en esencia, fue brutalizarlo a capricho, y mostrar cómo tras la tortura el lenguaje conserva sus propiedades esenciales, aunque con una ventaja temporal: el momentáneo sobresalto propio de lo nuevo, la facultad de ser mind-blowing –a decir del norteamericano promedio– explosivo, como uranio enriquecido. Pero éste es un proceso intelectual para el que poca gente tiene tiempo; los personajes de Underwold están en cambio construyendo sentido mediante obsesiones fútiles –rastreando una pelota de beisbol, ocultando un adulterio, procurando saber si un padre de familia murió a manos de la mafia o si simplemente abandonó a los suyos. Pocas veces la gente se centra en el lenguaje y de este modo el mundo permanece oculto, en un submundo-underworld.

A la mitad de la cuarta parte de Underworld, Klara Sax, artista y alguna vez amante de Nick Shy, mira una película perdida de Sergei Einsenstein titulada Unterwelt –«submundo», en alemán. La película en cuestión no existe, es una invención de DeLillo, pero no puede ser un accidente que el novelista norteamericano decidió adjudicarla a un director de cine real. El acorazado Potemkin (1925) es una de las películas más innovadoras jamás realizadas –en relación, obviamente, con su época– y el desarrollo de la tradición fílmica moderna debe mucho a la teoría y técnica del montaje, la cual es al séptimo arte lo que el «desarreglo de los sentidos» de Rimbaud es a la poesía. Tras la exhibición de Unterwelt, Klara se encuentra en una suerte de trance místico:

La película estaba impresa en su mente a manera de jirones e hilos. Sentía que la llevaba puesta en lugar de su falda y su blusa. Escuchó reír a Esther; sonaba como alguien en alguna habitación a tres habitaciones de distancia. Miles contó una historia que requería su intervención, pero ella no pudo recordar los detalles claramente. Sonrió y bebió vino. La conversación estaba por ahí, en algún lugar. Siguió mirando fragmentos [del film] arrebatados. Vio los rostros marcados sobre el gran paisaje. Tenía el film alrededor suyo, sentada en un bar bajo los muros de neon blanco palpitando sobre el calor de Broadway.[8]

Tal es la nueva conciencia que el poeta –si se me permite usar esta palabra en su sentido más amplio– procura regalar. Tal es aquel revelar los nombres de las cosas, sacar a la superficie lo que está en el submundo, hacerlo visible. La obsesión de Miller con la catástrofe nuclear parece ahora un poco excesiva e incluso un poco ridícula, aunque DeLillo nos muestra –no sé qué tan intencionalmente– que tal era una obsesión generalizada; no de Miller, sino de su generación. Al mismo tiempo, Underworld expone las capas en que nuestra conciencia se entrampa, y el desamparo que ello implica –no hay lección para evadirlo. La novela refiere directamente a muchas connotaciones de la palabra «submundo» o «subterráneo» –depósitos de desperdicio, la mafia, secretos personales– pero señala finalmente a un sentido oculto del mundo: no aquello que descansa bajo la superficie del mundo, sino lo que siempre ha estado justo sobre la superficie y aun así permanece inadvertido; en otras palabras, lo que descansa bajo la superficie de nuestros códigos –y, por lo tanto, de acuerdo con Ludwig Wittgenstein, bajo la superficie de nuestro entendimiento.

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[1] El énfasis en ésta y otras citas es de Miller; la versión en español, mía. En el original se lee: «No one believes in his heart that the world situation can be righted. Everyone is waiting for the great event, the only event which preoccupies us night and day: the next war» (Henry Miller, The Time of the Assassins, New Directions, NY, 1946, p. 35).

[2] Versión original: «Despite the denials of the men of science, the power we now have in our hands is radioactive, is permanently destructive» (ídem).

[3] Editada en español como Submundo por Seix Barral, 2009.

[4] Versión original: «People sense things that are invisible. But when something’s staring you right in the face, that’s when you miss it completely» (Don DeLillo, Underworld, Scribner, NY, 1997, p. 173).

[5] Versión original: «Whose voice is it that now makes itself heard, the poet’s or the scientist’s? Are we thinking of Beauty, however bitter, or are we thinking of atomic energy?» (Miller, obra citada, p. 34).

[6] Versión original: «“You didn’t see the thing”, says the Jesuit, “because you don’t know how to look. And you don’t know how to look because you don’t know the names” […]. How everyday things lie hidden. Because we don’t know what they’re called» (DeLillo, obra citada, pp. 540-541).

[7] Versión original: «What Rimbaud did for language, and not merely for poetry, is only beginning to be understood» (Miller, obra citada, p. vi).

[8] Versión original: «The film was printed on her mind in jits and weaves. She felt she was wearing the film instead of a skirt and blouse. She heard Esther laugh and it sounded like someone in a room three rooms away. Miles told a story that required her to join in but she couldn’t get the details straight. She smiled and drank her wine. The conversation was over there somewhere. She kept seeing snatched fragments. She saw the marked faces in the great landscape. She had the movie all around her, sitting in a bar under walls of white neon beating in the Broadway heat» (DeLillo, obra citada, p. 445).

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Aguillón-Mata es narrador y ensayista mexicano. Estudió literatura en la Universidad Autónoma de Zacatecas y en El Colegio de México, y realizó una estancia de investigación en la Universidad de Potsdam, en Alemania, auspiciado respectivamente por el Conacyt y por el DAAD. En 2003 obtuvo una beca del FECAZ en la categoría de ensayo creativo, y en 2011 una beca del Fonca en la categoría de cuento. Colabora con ensayos, ficciones y traducciones en medios impresos y electrónicos de México y de los Estados Unidos, entre los cuales destacan las revistas Armas y Letras, Avispero, MAKE Magazine y Letras Libres en línea. Es autor de los libros de ficción Quién escribe (Paisajista) (IZC, 2004) y Tratado (De una zona privada) (Pictographia, 2013). Mantiene un blog bilingüe en http://aguillon-mata.com

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