Entrevista

Crítica, teoría y literatura | Entrevista con Oswaldo Zavala

Oswaldo Zavala

Oswaldo Zavala

Los que siguen creyendo que un delincuente como «El Chapo»  puede por sí solo poner en jaque a los gobiernos de México y Estados Unidos, subestiman la capacidad criminal de los sistemas políticos de ambos países y seguramente piensan que Salvando al soldado Pérez no exagera un ápice su lúdica representación del mundo de los narcos. Por supuesto es evidente que mi análisis se enfoca en el aspecto político de esas películas…

Por Bruno Ríos

Me gustaría comenzar con tu trabajo paralelo con la obra de Bolaño, que sé que viene pronto y que resulta en un momento emocionante para la crítica mexicanista sobre este famosísimo autor chileno, ya que José Ramón Ruisánchez también tiene un libro de Bolaño en puerta. ¿Cómo trazamos el puente entre tu trabajo sobre Bolaño y lo que estás pensando sobre el narco en México?

Roberto Bolaño y Daniel Sada, a mi parecer, cierran el siglo xx mexicano. Los detectives salvajes (1998) y Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999) conducen a un punto de agotamiento de los presupuestos de modernidad que hasta entonces habían fundado nuestra experiencia literaria. Según Carlos Fuentes, Pedro Páramo es la obra clave que permite el tránsito del realismo de la novela de la revolución a una narrativa mítica. La obra de Sada es la culminación de este tránsito, el espacio textual donde realismo y mito convergen en una obra maestra que es al mismo tiempo continuación y cancelación del legado de Mariano Azuela y de Juan Rulfo. Bolaño opera lo suyo con la centralidad de Octavio Paz y su interpretación de la modernidad mexicana, haciendo a la vez necesaria y ridícula la idea de una «tradición de la ruptura». Con 2666, Bolaño marca también el comienzo del nuevo siglo. La novela es un vasto y complejo alegato en contra de la violencia sistémica de la cultura occidental. Pero en el centro de su estructura, como se sabe, está Santa Teresa, la ciudad fronteriza basada en Ciudad Juárez. Mucho se ha escrito sobre la magistral representación que Bolaño hace del feminicidio. Me parece, sin embargo, que su acercamiento al narcotráfico es igualmente innovador. Como he escrito en algunos ensayos, Bolaño articula una aguda crítica sobre el narcotráfico como una dimensión más del poder oficial. Hay dos momentos en «La parte de los crímenes» que en buena medida han motivado mi actual trabajo sobre el cruce entre narco y literatura en México: primero, el episodio en el que el joven pistolero Lalo Cura advierte que su patrón, un conocido empresario de Santa Teresa, es además, para su sorpresa, un traficante; y segundo, la curiosa reflexión de un policía local que asume estar ante un narco cuando atribuye una vaga apariencia criminal a un hombre sentado, dándole la espalda, cuyo rostro nunca puede ver de frente. Ambas escenas se complementan: el supuesto narco sin rostro podría ejercer cualquier profesión lícita y jamás haber violado la ley; mientras, el conocido empresario, un supuesto hombre de pro, muestra ante un público que no lo sabe el verdadero rostro del narco. Bolaño consigue así una estrategia de representación que la mayoría de las narconovelas en México es incapaz de acometer pues con frecuencia reproduce, sin el menor esfuerzo intelectual, el consabido relato del narco como un psicópata cuyo único objetivo es acumular poder y someter a la sociedad entera. Entre los traficantes de las incontables narconovelas y la caricatura «Pinky and the Brain» —protagonizada por dos ratones que en cada episodio buscan apoderarse del mundo entero— hay muy poca diferencia. Mientras que la mayoría de las narconovelas imaginan megalómanos traficantes con organizaciones de poderío global, Bolaño explora los límites de traficantes locales que deben constantemente negociar con policías y políticos corruptos, es decir, con el poder oficial que marca claramente hasta dónde puede llegar su capacidad de agencia. Es asombroso que en la Santa Teresa de Bolaño, a pesar de estar basada en Ciudad Juárez, el narco aparece principalmente como un negocio local. Los narcos de 2666 poco tienen que ver con el supuesto poder global que agencias como el CISEN y la DEA atribuyen a los «cárteles» mexicanos.

Tu importante artículo Imagining the U.S.-Mexico Drug War: The Critical Limits of Narconarratives, publicado recientemente en el journal Comparative Literature, ha sacudido la forma en que pensamos no solamente el narco en México, sino también la producción literaria a su alrededor. ¿Por qué nos cuesta tanto trabajo siquiera abrirnos a la posibilidad de que lo que dices es en mayor o menor medida verdad? ¿Qué es exactamente lo que estás problematizando?

En el artículo que citas me propuse analizar cómo las producciones literarias sobre el narco en México están mediadas por una forma de comprender el fenómeno del tráfico de drogas que fue concebida históricamente por el Estado mexicano. A través de una práctica discursiva articulada por décadas de partes policiales, reportes de inteligencia, declaraciones de funcionarios de alto nivel, notas diplomáticas, etcétera, el Estado construyó toda una narrativa y un vocabulario específico para imponer su propia explicación sobre el comercio de drogas. Según la versión oficial, poderosos «cárteles» controlan violentamente el mercado de consumo nacional y el tráfico internacional de drogas. Se nos dice que legiones de «sicarios», genios financieros autodidactas y estrategas militares improvisados de las sierras de Sinaloa y Chihuahua incluso controlan los mercados de la droga en las principales ciudades de Estados Unidos, Italia y España, mientras que las poderosas mafias de esos países al parecer se han quedado cruzadas de brazos. Sin mayores pruebas, se especula que capos como Joaquín «El Chapo» Guzmán manejan fortunas multimillonarias incluso mayores que las de íconos financieros como Donald Trump. Esta narrativa ha sido asumida en su totalidad por la mayoría del periodismo nacional e internacional más reconocido. Todavía más preocupante es que las fuentes oficiales posteriormente utilizan esa información para validar las acciones del gobierno. Es así que se establece una circularidad peligrosa que permite al Estado tener un control político efectivo del modo en que la sociedad entiende lo que supuestamente ocurre con el tráfico de drogas.

Esa narrativa oficial, dosificada también en décadas de películas de acción y corridos norteños, entró de lleno al campo literario mexicano con el enorme éxito de La reina del sur (2002) del español Arturo Pérez-Reverte. Pero esta novela, que se inspira en el famoso corrido de «Camelia la Texana», lejos de la innovación, no hizo sino transferir a la praxis literaria la fantasía oficial sobre el crimen organizado que Los Tigres del Norte llevaban años explotando. A partir de entonces, la mayoría de nuestros novelistas, supongo, escribe con la esperanza de repetir el éxito editorial de Pérez-Reverte. Sin necesariamente demeritar el esfuerzo invertido por esos narradores, tener «éxito» con una narconovela en México implica asumir la diligente paciencia de ensayar pintorescas y ocurrentes variaciones del relato oficial sobre el narco, pues esto es lo que estimula la venta de libros. Y precisamente allí radica la dificultad que presenta una crítica como la mía, pues ese imaginario del narco domina hoy en día en el campo literario como lo real. Su influencia desborda la estrategia política concebida por el Estado y ahora se expande como un habitus de lógica cultural independiente del poder oficial que condiciona a diario el trabajo de artistas conceptuales, músicos, cineastas, poetas, dramaturgos y un largo etcétera. Pensar por fuera de esa lógica puede parecer entonces un gesto radical que salvo en contadas excepciones, no coincide con lo que la gran mayoría de nuestros artistas e intelectuales asume como la realidad objetiva del narco. Me encuentro actualmente investigando esa dimensión política de las producciones culturales sobre el narco a partir de la década de 1970, pero desde luego no quiero dar la apariencia de estar trabajando en una soledad intelectual. Como he señalado en los textos que ya he ido publicando al respecto, mi investigación es deudora de los imprescindibles libros de análisis de los sociólogos mexicanos Luis Astorga y Fernando Escalante Gonzalbo, pero también del inteligente trabajo de periodistas como Ignacio Alvarado y Julián Cardona, quienes me han enseñado a comprender los cimientos políticos del fenómeno.

Ante el mini-boom de las novelas sobre el narco en México, ¿qué tipo de discurso deberíamos estar generando? ¿Dónde se encuentra ese límite del que hablas y que la novela como género no ha sabido abordar o transgredir?

Siguiendo las ideas de Jacques Rancière sobre la relación entre política y literatura, entiendo que la gran mayoría de las narconovelas escritas en los últimos quince años no ha hecho sino responder a una misma distribución de lo sensible que delimita nuestra imaginación sobre el narcotráfico. La narrativa mexicana ha logrado eludir en muy contados casos ese obstáculo epistemológico. Pienso aquí en novelas como Contrabando (2008) de Víctor Hugo Rascón Banda. Gran conocedor de las relaciones de poder en el norte del país, Rascón Banda apuesta por un realismo testimonial que rechaza conscientemente la mitología sobre los narcos y sus supuestos cárteles, y todavía más importante, problematiza esas acostumbradas formas de representación. En su novela no existen capos legendarios ni sicarios sedientos de sangre, sino policías que manipulan, explotan e incluso asesinan traficantes por oscuras razones políticas y para beneficio propio. Sin la seducción de personajes fantasiosos como la insólita protagonista de La reina del sur, Contrabando propone una crítica feroz sobre el poder del Estado en México que durante décadas subordinó al crimen organizado, manteniéndolo al margen del poder político.

Ahora bien, es importante marcar el contexto histórico de las distintas oleadas de narconarrrativas. Contrabando, aunque se publica hasta 2008, se escribe a principios de la década de los noventa, cuando el Estado mexicano aún ejerce un dominio directo sobre el crimen organizado. Para cuando Bolaño escribe 2666, ese México ya no existe. En urbes como Ciudad Juárez, la hegemonía policial del gobierno federal ha sido reemplazada por pactos horizontales entre políticos, policías y empresarios locales. Ese nuevo orden político, que describe de un modo general al crimen organizado después de la caída del PRI en el 2000, es lo que Bolaño narra en su obra maestra. Una década más tarde, cuando Daniel Sada escribe El lenguaje del juego (2012), esos pactos locales han sido rotos por la supuesta «guerra» contra el narco ordenada por el expresidente Felipe Calderón e informada por una agenda política que designaba al tráfico de drogas como la mayor amenaza a la seguridad nacional de nuestros tiempos. Mi objetivo ha sido intentar comprender esas discontinuidades históricas inscritas en las figuraciones simbólicas de estas novelas. Con frecuencia se agrupa estas novelas de forma simplista y reductiva como literatura «crítica del poder» sin considerar los profundos cambios políticos y culturales que condicionan a sus autores en el momento de la escritura. Me he propuesto, pues, dar cuenta de la evolución del campo literario mexicano y sus intersecciones con el campo del poder.

 

¿Qué tal otro tipo de producciones culturales alrededor del narco? ¿Pasa lo mismo que con estas novelas en el cine contemporáneo?

De un modo general, aunque en momentos históricos distintos, la mayoría de las producciones culturales en México están mediadas por el imaginario oficial sobre el narco. El cine de acción de bajo presupuesto, como el de los célebres hermanos Almada, adoptó tempranamente la versión oficial que objetivaba a los «narcos» como renegados bandidos que tarde o temprano eran ajusticiados por la policía o por otros traficantes rivales. En los años noventa, ese imaginario sobre el narco se radicalizó con la adopción de la agenda de seguridad nacional promovida a partir del gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) y que durante la presidencia de Calderón (2006-2012) nos condujo al desastre nacional de su estrategia antidrogas que arrojó un saldo de 121 mil homicidios y más de 30 mil desapariciones forzadas. En ese contexto, es lógico que el cine más reciente sobre el narco asuma que los «cárteles» son los principales responsables de esa oleada de violencia. Aunque habría que considerar los matices de cada película, El infierno (Luis Estrada, 2010) y Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011), por ejemplo, son respuestas ambiguas que refuerzan el mito de los traficantes que amenazan la seguridad nacional con su insondable capacidad de corrupción y sometimiento del Estado. Ante este tipo de película, Salvando al soldado Pérez (Beto Gómez, 2011) propone un experimento muy distinto desde la parodia: seguir hasta sus últimas consecuencias la mitología sobre los narcos al grado de hacer visibles sus bordes irrisorios. Si narcos como «El Chapo» se cuentan en verdad entre los hombres más ricos y poderosos del mundo, si sus organizaciones superan a cualquier ejército nacional en armamento e inteligencia estratégica, ¿cómo no podría un grupo élite de traficantes rescatar a un soldado estadounidense prisionero en Irak? «El Chapo», nos dice esta película, es —o debería de ser, según las autoridades— el reverso simbólico de James Bond y los astutos agentes de Misión Imposible. Los que siguen creyendo que un delincuente como «El Chapo»  puede por sí solo poner en jaque a los gobiernos de México y Estados Unidos, subestiman la capacidad criminal de los sistemas políticos de ambos países y seguramente piensan que Salvando al soldado Pérez no exagera un ápice su lúdica representación del mundo de los narcos. Por supuesto es evidente que mi análisis se enfoca en el aspecto político de esas películas y por ello es necesario remitirse a los recientes estudios de Paul Julian Smith, Ignacio Sánchez Prado y Misha MacLaird para una mejor comprensión del cine mexicano contemporáneo en la era neoliberal.

 

¿Y qué pasa con el discurso poético? La producción poética contemporánea en México tiene sin duda grandes representantes de la tematización de la violencia y el narco. ¿Cuáles serían los límites de este discurso en comparación con la narrativa?

La poesía reciente ha articulado una potente crítica al discurso oficial sobre el narco. Creo que las producciones más interesantes pueden dividirse en tres corrientes centrales. La primera, intimista y lírica, aparece en la memoria colectiva de las comunidades afectadas por la violencia y puede leerse en libros como Te diría que fuéramos al Río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto (2013) de Jorge Humberto Chávez. En la segunda hay un esfuerzo por recuperar lo mejor de la poesía política continental, como lo hace el celebrado poema «Los muertos» de María Rivera, que retoma la pulsión combativa de Pablo Neruda y César Vallejo. Finalmente, hay una tercera corriente que trabaja sobre los efectos de la violencia en la sociedad capitalista que sin pudor los convierte en objetos de consumo. Esa poesía está representada por Luis Felipe Fabre y su importante colección Poemas de terror y de misterio (2013). Hay que atender el importantísimo trabajo crítico de Tamara Williams, José Ramón Ruisánchez y Cristina Rivera Garza, entre otros, para comprender el alcance de estas propuestas poéticas y sus efectos en el campo literario.

 

Finalmente, en San Juan, durante el congreso de LASA hablabas sobre el periodismo como otro discurso que se encuentra colonizado por la historia (y la mitología) oficial del narco en México. ¿Cómo podríamos entonces pensar en un periodismo que desafíe esa historia y que devele el origen del poder político en el tema del narcotráfico, sin que por ello, como bien sabemos, se arriesgue enteramente la vida de quien escribe? ¿Existen las condiciones para un periodismo como el que estás proponiendo en México ante la violencia que sufren periodistas y reporteros?

El periodismo en México se ejerce en las peores condiciones de vulnerabilidad. El brutal asesinato del fotoperiodista Rubén Espinosa y la activista Nadia Vera ha confirmado el contexto político en el que lamentablemente se registran los peores atentados contra la prensa. Sin dejar de denunciar la violencia en contra de los medios de comunicación, mi intervención en LASA subrayaba los límites críticos del llamado periodismo narrativo. A diferencia del cine y la literatura, el periodismo juega un papel todavía más importante en la construcción de imaginarios culturales sobre el narco porque se asume que los reporteros nos acercan a lo real del crimen organizado. Sin embargo, como intenté demostrar en mi intervención, ese tipo de periodismo es acaso el más afectado por el discurso oficial, pues en su mayoría las crónicas sobre el narco se basan desproporcionadamente en información oficial acompañada por un análisis superficial que la corrobora. Incluso una voz tan erudita y aguda como la de Carlos Monsiváis terminó adoptando el discurso calderoniano sobre el narco, alertando sobre la supuesta emergencia de los «cárteles» en México. El hecho de que el campo de producción cultural premie este tipo de periodismo como el más relevante —basta con revisar los últimos premios nacionales de periodismo al respecto—, es un fenómeno que no ha hecho sino agrandar el impase político que nos aleja de la tradición crítica del poder que en su momento ejercieron figuras como Manuel Buendía, Julio Scherer y Miguel Ángel Granados Chapa. Hasta donde sé, existen sólo unos cuantos periodistas mexicanos que proponen una agenda verdaderamente efectiva para comprender el fenómeno. Vuelvo a mencionar aquí el trabajo de Ignacio Alvarado y Julián Cardona.

En cuanto al tema de la seguridad, no hay razones para pensar que las condiciones para ejercer el periodismo en el país podrían mejorar en un mediano o largo plazo. La vulnerabilidad de los reporteros, sin embargo, no sólo se debe a los riesgos que asumen al reportar la delincuencia organizada y la corrupción oficial. Los reporteros experimentan a diario una forma de violencia sistémica con las precarias y míseras condiciones de trabajo que ofrecen las propias empresas dueñas de los medios de comunicación. La mayoría de los reporteros hace su trabajo con sueldos miserables, sin prestaciones y sin la menor estabilidad laboral. Los que trabajan de forma independiente se ven obligados a malbaratar su trabajo para medios que literalmente los explotan. Esos medios, por igual los grandes conglomerados y los que se precian de mayor independencia, no tienen reparos en denunciar la violencia oficial o criminal contra sus reporteros, pero de ningún modo están dispuestos a mejorar sus sueldos, a garantizar sus prestaciones de ley, o incluso a pagar las indemnizaciones que marca el derecho laboral.

No creo, sin embargo, que este sea el caso exclusivo de México. La sociedad contemporánea, tan convencida de las múltiples amenazas de seguridad que supuestamente la acechan (el terrorismo, el narco, y ahora, aseguran algunos, el «narcoterrorismo»), está más interesada en aumentar el tamaño de sus ejércitos y policías que en garantizar la seguridad de sus periodistas y en mejorar su calidad de vida. Como han demostrado las revelaciones de Edward Snowden, en la era de la vigilancia masiva por parte de los aparatos de inteligencia gubernamentales a nivel global, el periodismo de investigación está más que nunca expuesto a los peores riesgos. Ser periodista crítico equivale en ese sentido a ser enemigo del Estado. Encima, el reportero se emplea en empresas de comunicación que hacen lo mínimo por facilitar su trabajo. Aún en estas condiciones, aunque sean sólo unos cuantos, hay periodistas que dentro y fuera de México continúan reportando con una temeridad que debemos honrar y proteger y quienes serán cruciales para comprender aquello que con demasiada soltura nombramos «narco».

Para leer más, siga este enlace hacia el artículo El reino inexistente, del suplemento Confabulario, de El Universal.

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Oswaldo Zavala (Ciudad Juárez, 1975) es profesor asociado de literatura latinoamericana en The College of Staten Island y en The Graduate Center, City University of New York (CUNY). Obtuvo un doctorado en letras hispánicas en la Universidad de Texas en Austin y en literatura comparada en la Universidad de París III, Sorbonne Nouvelle. Su trabajo académico se ha enfocado en la narrativa mexicana de los últimos veinte años, la construcción de imaginarios nacionalistas, el agotamiento de los discursos sobre la modernidad literaria latinoamericana y la representación y conceptualización de la frontera entre México y Estados Unidos. Es  coeditor, con José Ramón Ruisánchez, de Materias dispuestas: Juan Villoro ante la crítica (Barcelona: Candaya, 2011) y con Viviane Mahieux, de Tierras de nadie: el norte en la narrativa mexicana contemporánea (México: Tierra Adentro, 2012). Su libro La modernidad insufrible: Roberto Bolaño en los límites de la literatura latinoamericana contemporánea será publicado próximamente. Actualmente prepara un estudio sobre la dimensión política de las narconarrativas mexicanas de los últimos veinte años.

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